Fakt und Fake: Eine Antike neuzeitlicher Kreation

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Der Census of Antique Works of Art and Architecture known in the Renaissance verbindet antiquarische Zeichnungen und die ihnen zur Vorlage dienenden, antiken Modelle, um so die Beziehungen dieser für die Kunstgeschichte und Archäologie der Gegenwart nachvollziehbar und digital zugänglich zu machen. Oft genug jedoch stellen sich die abgebildeten Skulpturen als neuzeitliche Werke heraus, welche inhaltlich oder thematisch der Antike nachempfunden und mangels besseren Wissens oder willentlich von ihren Zeitgenossen zu antiken Sammlerstücken erklärt worden sind. Dies ist in Anbetracht des im 16. Jahrhundert spürbar ansteigenden Geschickes vieler neuzeitlicher Künstler und Künstlerinnen selbst Werke nach dem Stil der zum künstlerischen Ideal glorifizierten Antike zu kreieren, überlieferte Antiken zu kopieren und fragmentarisch erhaltene Erbstücke zu ergänzen, nicht weiter verwunderlich und erklärt zugleich die Vielzahl musealer Sammlungsstücke, deren Datierung bis zum heutigen Tage von der Antike bis ins 16. Jahrhundert reicht.¹
 Manche dieser für antik erklärten Kunstwerke sind nicht zu unrecht als Fake-Antiken bezeichnet worden, andere wiederum waren Kopien oder schlicht Nachahmungen im antiken Stil. Darüber hinaus finden sich umgestaltete Werke, an denen sich mindestens antike Bestandteile entdecken oder recycelte Materialien auf den antiken Ursprung zurück führen lassen. 
Solche Objekte scheinen sich zunächst der zweifelsfreien Eingliederung in den Korpus des Census zu entziehen, stellen sie doch nicht im eigentlichen Sinne antike Monumente dar. Zugleich jedoch sind sie in der Renaissance als antike Kunstwerke bekannt gewesen und es gibt Zeichnungen und Dokumente dieser Zeit, die den Rückbezug auf diese eigentlich zeitgenössischen Werke als Antiken verdeutlichen. Sie ließen sich innerhalb der Systematik des Census Datenmodells also nicht einfach als Postclassical Works fassen, da ihr verflossener Antikenstatus auf diese Weise nicht gekennzeichnet wäre. Zudem lassen sich im Census-Datenmodell „Postclassical Works” nicht im gegenseitigen Bezug zueinander darstellen.

Eine Erweiterung der Definition von Antiken Monumenten

Census Karteikarte des Apollo Belvedere, London, Warburg Institute Photographic Collection

Der Census, welcher in der zweiten Hälfte der 1940er Jahren durch die Archäologin Phillis Pray Bober geleitet wurde, hatte ursprünglich die antiken Monumente nur einseitig in ihre Zusammenhang mit den damals sogenannten „Postantique Documents” (literarische und bildliche Quellen der Renaissance) dargestellt. Dieses Vorgehen war in Übereinstimmung mit der 1946 durch Richard Krautheimer an Fritz Saxl gesandten Projektskizze für den Census erarbeitet worden. Die in Form von Karteikarten gesammelten Einträge waren mit dem Namen des Monuments versehen und verwiesen auf ihre Renaissance-Dokumentation in Form einer beigefügten Liste. Dabei waren Fälschungen und fantastische Konzeptionen der Antike durch die Renaissance, ebenso wie Erfindungen all´antica, im Bemühen um wissenschaftliche Präzision ausgespart worden. 1963 äußerte Bober zu diesem Thema:

I do not concern myself with seeking out individual poses in, let us say, Renaissance paintings, because artists may either arrive at these independently or reactivate an ultimately classical prototype transmitted in medieval guise. It is rather the testimony of direct copying or adaptation, of groups of figures or complete compositions, which has reliable documentary value for the Census²

Die All´antica-Schöpfungen der Renaissance sollen aufgrund der schieren Größe dieser Kategorie auch weiterhin nicht zum Forschungsgegenstand des Census gezählt werden. Was der Census jedoch einschließen kann (und teilweise bereits erfasst), sind jene Werke, von denen wir sicher sagen können, dass sie in der Renaissance gekannt und für antik gehalten wurden. Mit der Digitalisierung des Census in den 1980er Jahren wurde ein Datenmodell eingeführt, welches die Kategorien der Antiken Monumente und Postantiken Dokumente in einer spiegelbildlichen Beziehung zueinander darstellte: Die Postantiken Dokumente verwiesen auf ihre antiken Vorlagen, während beide Kategorien separat erfasst wurden. Im Laufe der Jahre jedoch nahm der Census auch antike Objekte in die Kategorie der Antiken Monumente auf, welche in der Frühen Neuzeit restauriert oder anderweitig manipuliert worden waren. Dementsprechend mehrdeutig ist diese Kategorie bereits. 
Diese Mehrdeutigkeit weiter umschließend, lässt sich die Kategorie der Antiken Monumente um jene Werke erweitern, die nicht genuin antik sind, jedoch in der Renaissance als antik angesehen wurden.

Als der Census im April 2023 auf einer neuen Platform (FYLR) online ging, wurden auch die Kategorien der Antiken Monumente und Postantiken Dokumente neu erwogen. Eine wichtige Änderung war die Umbenennung der „Postantique Documents” in „Postclassical Works”, die den eigenständigen Status dieser Werke als kreative Instanzen der Antikenrezeption unterstreichen sollte. Dies ging mit einer erweiterten kunstgeschichtlichen Betrachtungsweise der Antikenzeichnungen in der Census-Datenbank einher, wie ein Beitrag unseres Blogs von Clara Sawatzki näher erläutert. Im selben Zuge wurde auch die Kategorie „Antique Monument“ durch Kathleen Christian akkurater definiert. Das Census Semantic Data Model (CSDM) beschreibt seither die Antiken Monumente folgendermaßen:

In the Census, Antique Monuments are antique inscriptions, coins, paintings, sculptures, architectural monuments and other ancient artefacts and works of art. In some cases, Antique Monuments can also be works of art and architecture which are not antique, but were believed in the Renaissance to be antique.

Demzufolge ist der Census nicht allein mit der Rezeption genuin antiker Werke befasst, sondern widmet sich auch jenen restaurierten oder kreierten Antiken, von denen wir sicher sagen können, dass sie in der Renaissance gekannt und für antik gehalten wurden und somit den Kanon antiker Werke aus Sicht der Frühen Neuzeit prägten. Dabei tritt unsere gegenwärtige Einschätzung, ob ein Werk als antik gelten kann oder nicht, in den Hintergrund zugunsten der Perspektive der Frühen Neuzeit, so wir diese rekonstruieren können.

Nicht nur für den Kontext des Census gilt, dass sich die Zuordnung eines Kunstwerks oder Monuments anhand seines Kreationsmoments zum Teil schwierig darstellt. Zum einen, weil ein jedes Objekt im Laufe der Zeit eine ganze Geschichte der Nutzung und Umgestaltung, des Verlusts und der Ergänzung prägt. Doch auch, weil sich verschiedene Erkenntnisse über die betreffenden Objekte mit der Zeit ablösen und den Status dieser transformieren. Nicht selten bestehen widersprüchliche, wissenschaftliche Aussagen parallel. Dem Census jedoch geht es nicht darum, eine endgültige Einordnung vorzunehmen, sondern die Beziehung zwischen antiken Monumenten und ihrer Rezeption in der Renaissance darstellbar zu machen. Anders als die klassische Archäologie fasst der Census den Begriff „antik” als ein relatives Konzept auf, für welches jeweils der Blickwinkel der Rezeption zentral ist, welcher sich im Laufe der Zeit wandeln kann.

In dem seltenen Falle, dass ein neuzeitliches Kunstwerk Aufnahme in den Census als Antikes Monument findet, ist im Feld „Date of Creation” mehr als nur ein Zeitraum angegeben, sodass der Datierung des gegenwärtigen Forschungsstandes ein Datum gegenübersteht, welches dem Wissensstand der Renaissance entspringt und diese neuzeitliche Zuschreibung (Attribution of Date) durch eine Zeichnung oder ein Dokument der Rubrik „Postclassical Works” belegen kann.

Der Schlafende Eros: Ein neuzeitliches Werk als Antikes Monument

Census Datenbank, Eintrag zur CensusID 12020429

Ein solches Beispiel ist ein Schlafender Eros mit Löwenfell und Keule, welcher sich unter der Inventarnummer 288 im Museo di Antiquità in Turin befindet. Die 23 cm hohe und 72 cm lange Marmorskulptur zeigt einen auf einem Löwenfell liegenden Eros mit der Keule des Herakles in antikisierendem Stil. Die heute dem frühen 16. Jahrhundert zugeordnete Skulptur, möglicherweise von Tommaso della Porta geschaffen, wurde bis in die jüngere Vergangenheit hinein in die hadrianisch-antoninische Zeit datiert und für eine Kopie eines späthellenistischen, griechischen Originals gehalten.³ Dass diese Einordnung nicht allein durch eine stilistischen Zweideutigkeit begründet werden kann, sondern möglicherweise durch den Künstler oder Händler der Skulptur intendiert gewesen ist, (vielleicht mit einem Bewusstsein für den berühmten Fall des Schlafenden Cupido Michelangelos) zeigt ein Blick auf die Zehen des Schlafenden Eros.

Hier finden sich feine Einschnitte, welche Ergänzungen fingieren. Auch die Verstümmelung eines Zehen könnte auf das bewusste fingieren von Altersspuren hinweisen und die neuzeitliche Skulptur so als veritable Fälschung kennzeichnen.⁴ Das es zu dem neuzeitlichen Werk einmal eine inzwischen verschollene, antike Vorlage gegeben haben könnte, welche hier mitsamt ihrer Brüche und Ergänzungen kopiert wurde,⁵ ist nicht auszuschließen, stünde jedoch im Widerspruch zu den Bemühungen neuzeitlicher Antiquare und Künstler, die Antike nach Möglichkeit im vollen Ornat ihrer ursprünglichen Pracht wiederzubeleben.⁶ Schlüssiger scheint die Beobachtung, dass der Eros sich seiner überzeugenden, antiken Gestalt bewusst bedient und diese für das detailverliebte Auge zu belegen sucht, um die BetrachterInnen um letzte Zweifel am Antikenstatus derselben zu erleichtern. Dass diese Bemühungen durchaus geglückt sein könnten, zeigt die Aufnahme der Skulptur in die Zeichnungs-Sammlung eines neuzeitlichen Antiquars: die des in Rom wirkenden Spaniers Alonso Chacón (*1530 †1599), latinisiert Alphonsus Ciacconius genannt.

Michelangelos Schlafender Cupido, welchen der Kunsthändler Baldassare del Milanese 1496 in Rom als Antike zum Verkauf bot⁷, wurde bald darauf vis-à-vis mit einem dem Praxiteles zugeschriebenen, antiken Schlafenden Cupido, in der Grotta Isabelle d´Estes ausgestellt.⁸ Die Verwechselbarkeit mit der antike Bildhauerei brachte Michelangelo hohe Anerkennung ein, sodass der Cupido zum Beweis für Michelangelos besondere Gabe wurde.
 Es mag nicht überraschen, dass der Turiner Eros zeitweise für Michelangelos verlorenen Cupido gehalten und ebenfalls gemeinsam mit einer Kopie eines Schlafenden Eros Praxiteles ausgestellt worden war, wie in Nachstellung der Grotta Isabella d´Estes.⁹ Der Jugendliche Eros mit Löwenfell, welcher als einzige, erhaltene Kopie des schlafenden Cupido Praxiteles gilt, könnte dem Turiner Eros Della Portas möglicherweise bereits in der Entstehung als Pendant zugedacht gewesen sein, um so einen Dialog zwischen Antike und Renaissance zu inszenieren⁴, ganz im Geiste des berühmten Schlafenden Cupido Michelangelos. 

Die Integration des Schlafenden Eros mit Löwenfell und Keule in den Korpus des Census als Antikes Monument verdankt die Skulptur ihrer Bedeutung für die Erforschung der Antikenrezeption in der Frühen Neuzeit. Und während es zunächst den Begriff „antik” und die Kategorie des Antiken Monumentes verkompliziert und den eindeutigen Zugriff auf die historische Antike zu irritieren vermag¹⁰, gewinnen wir zugleich einen neuen Blickwinkel auf die Renaissance, welcher genau in der Abweichung zwischen damaligem und heutigem Antikenbegriff besteht. Was Fälschungen und Fake-Antiken zu vermitteln vermögen, ist ein weitaus konkreterer Blick auf den Kunstmarkt der Renaissance und die sozialen und sozio-ökonomischen Umstände der Produktion und Rezeption dieser Artefakte, als es die tatsächlichen Antiken möglich machen.

As forgeries in general aim to imitate the most sought-after artefacts of a period, they can be seen as a manifestation of the foremost taste, style and subjects of bygone times and should thus appeal to the many proponents of studies of art history in our time.¹¹

verdeutlichen Herlitz und Fried in einem Artikel über Fake-Antiken und ihren Wert für die Kunstgeschichte, aus dem Jahre 2022. Wer eine Fälschung herstellt, so schließen die Autoren, ist mit dem Geschmack seiner Zeit und den Wünschen von SammlerInnen und Händlern im besonderen Maße befasst und basiert darauf sehr wahrscheinlich möglichst genau seine Umsetzung, um so die eigenen Vorteile zu maximieren.¹² Diese Gedanken äußerte bereits 1990 Mark Jones in seinem Plädoyer für die Neubewertung von Fake-Kunst für die kunstgeschichtliche Betrachtung unter dem Titel „Why Fakes?“. Darin bezeichnet Jones Fälschungen als Porträts eines sich ändernden Marktes und der in ihm wirkenden, menschlichen Wünsche.¹³ „Each society, each generation, fakes the things it covets most.”¹⁴ Zugleich, so betont Barbara Furlotti in einem Artikel über numismatische Fälschungen der Renaissance, gibt ein genaueres Verständnis der Produktion, Zirkulation und Rezeption von Fälschungen Einblick in die Art und Weise, in welcher Antiquare, SammlerInnen und KünstlerInnen mit der Antike in Beziehung traten.¹ Denn hierin verbirgt sich möglicherweise nicht nur ein gesteigertes Interesse an der Vergangenheit, sondern vielmehr ein Geschichtsverständnis, welches in mancherlei Hinsicht von unserem heutigen Verständnis der Zeitlichkeit von Objekten abweichen könnte.¹⁵ Diese These vertreten Alexander Nagel und Christopher S. Wood in ihrem Buch „Anachronic Renaissance“.

Indem die Autoren Artefakte, Bilder, Monumente und Architekturen in diesem Kontext als „Tokens of Types“ bezeichnen, unterstellen sie der Frühmoderne ein Verständnis historischer Objekte, welche durch „Ketten der Substitution“ in die Vergangenheit weisen, während ein jedes Objekt jeweils ablösbar ist.¹⁶ Während z.B. eine Kirche immer wieder renoviert, umgestaltet oder gar neu errichtet wird, bleibt sie in diesem Verständnis immer alt und immer das gleiche, traditionsreiche Gemäuer. Diese Auffassung ließ sich bis zum Aufkommen des „performativen Modells“ von Kreation und Autorschaft im Laufe des 15. Jahrhunderts auch auf Bilder übertragen, so Nagel und Wood.¹⁷ Erst indem Autorschaft und damit auch der Moment der Kreation eines Kunstwerkes zum Fokuspunkt für die Behauptung von künstlerischem Wert wurde, konnten sich die Begriffe der Originalität und der Fälschung, wie wir sie kennen, vollständig herausbilden. Und so beschreiben Nagel und Wood die Entstehung der Kategorie der Kunstfälschung als Resultat zweier in Konkurrenz befindlicher Geschichtsmodelle.¹⁸ welche schließlich durch den Kunstmarkt selbst kanalisiert in den Vorwurf des Betruges kumulieren.¹⁹

Der Census, die Digitalisierung der Zeichnungsalben des Ciacconius und Ubi Erat Lupa

Tommaso della Porta?, Schlafender Eros mit Löwenfell und Keule, Turin, Museo di Antichità, inv. 288, Census ID #12020429, Detail. Foto: Ortolf Harl

Tommaso della Porta?, Schlafender Eros mit Löwenfell und Keule, Turin, Museo di Antichità, inv. 288, Census ID #12020429, Detail. Foto: Ortolf Harl

Obwohl der Schlafende Eros mit Löwenfell und Keule von der Forschung der Gegenwart für neuzeitlich gehalten wird, fand er aufgrund seines inzwischen verflossenen Antikenstatus, welcher durch eine Zeichnung der Sammlung der sogenannten „Antiquitates Romanae“ des Alphonsus Ciacconius aus den Jahren 1567-99 belegt ist, Aufnahme in den Census unter der Rubrik Antikes Monument. Im Feld „Creation Date” folgt hier auf die Angabe „1st half of 16th cent.“, (“attributed by current scholarship“) eine zweite Datierung „antique“, („attributed in Renaissance“). Diese Attribution wird unter „References or Sources” durch die Zeichnung aus der Sammlung des Alphonsus Ciacconius Folio 267 verso des Codex MS. 1564 belegt.

Die durch Alphonsus Ciacconius in den Jahren zwischen 1567 und 1590 in Rom in Auftrag gegebenen Zeichnungsalben bilden mit über 800 Zeichnungen eines der größten, zusammenhängenden Corpora altertumswissenschaftlicher Zeichnungen und Kommentare des 16. Jahrhunderts. Die noch bis 2015 kaum erforschten und weitgehend unpublizierten Zeichnungen fanden erst kürzlich durch die Archäologin Prof. Dr. Christiane Vorster in einem mehrjährigen Projekt Wiederbelebung, nachdem ein bisher übersehenes Zeichnungsalbum (H27-32) des Ciacconius im Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig Vorsters Interesse geweckt hatte. In drei Projektphasen wurden die Alben philologisch erschlossen und in die Arachne-Datenbank/iDAI.objects arachne des Deutschen Archäologischen Instituts eingepflegt. Mehrere Tagungen und Publikationen banden das Projekt in einen größeren Diskurs zu den altertumswissenschaftlichen Zeichnungen im Kontext der Antikenrezeption der Frühen Neuzeit ein. Und während sich zuvor lediglich 17 der ca. 800 nun bekannten Zeichnungen des Alphonsus Ciacconius im Census fanden, war es uns ein wichtiges Anliegen, Vorsters Forschungserkenntnisse in den Census aufzunehmen und die Zeichnungen in ihrem gegenseitigen Bezug zu den Antiken Monumenten, welche im Zusammenhang mit der Publikation „Die Antikenalben des Alphonsus Ciacconius in Braunschweig, Rom und Pesaro: Dokumentation und Deutung antiker Skulpturen im 16. Jahrhundert“ aus dem Jahr 2018 zugewiesen wurden, im Census darzustellen. In diesem Zusammenhang fanden nicht nur die Einträge zu den Zeichnungsalben des Corpus Ciacconianum Überarbeitung, sondern auch zahlreiche antike Monumente, die darin abgebildet sind. Neue fotografische Reproduktionen der Zeichnungen des Albums der Bibliotheca Angelica wurden ebenfalls erst kürzlich in den Census aufgenommen.

Als der Census Anfang 2024 in Zusammenarbeit mit den Direktoren der archäologischen Datenbank Ubi Erat Lupa u.a. Fotos von den im Museo Reali in Turin befindlichen Vorlagen der Ciacconius-Zeichnungen machen ließen, waren es im besonderen Maße die hochauflösenden Detailaufnahmen des Schlafenden Eros mit Löwenfell und Keule, welche den Wert eigens angefertigter Fotografien für den Anspruch und Blickwinkel des Census auf die Monumente bekräftigte. 
Die Fotos ermöglichen es, die Zwiespältigkeit der Skulptur als neuzeitliche Fake-Antike anhand der Bearbeitungsspuren des Kunstwerkes selbst sichtbar zu machen. Zugleich legen die hochwertigen und vielperspektivischen Abbildungen wertvolle Grundlage für weitere Erforschung und Diskussion, die durch die Verbindungen zu den Zeichnung des Ciacconius-Albums bereichert werden kann. An dieser Stelle sei ein großer Dank an Frederike und Ortolf Harl (Ubi Erat Lupa), das Museum in Turin und auch an Christiane Vorster ausgesprochen, die diesem Fotoauftrag beratend zur Seite stand.

Der um eine vollständige Sammlung von Zeichnungen antiker, in Rom befindlicher Skulpturen bemühte Gelehrte Ciacconius lies den damals im Besitz von Tommaso della Porta befindlichen Schlafenden Eroten für seine Antiquitates Romanae in der zweiten Hälfte der 16. Jahrhunderts zeichnen. Eine Zeichnung, die im Codex MS 1564 der Bibliotheca Angelica in Rom auf Folio 267 verso auf uns gekommen ist.
 Diese Zeichnung dient als Beleg für den in der Renaissance verliehenen Antikenstatus des Werkes.

Die Zeichnungen des Corpus Ciacconianum lassen sich – bis auf wenige Ausnahmen –²⁰, als für den Antiquar antik befundene Statuen und Reliefs einordnen. Darauf verweist bereits der Titel des ambitionierten Projekts (Antiquitates Romanae), welches wahrscheinlich als Nachschlagewerk römischer Antiken für den zukünftigen Druck bestimmt gewesen ist.²¹ Die Zeichnung auf Folio 267 verso jedoch kann keine explizite Datierung vorweisen. Denn nur selten gibt Ciacconius einen konkreteren Hinweis auf den Antikenstatus einer Bildvorlage, so etwa in dem im Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig befindlichen Zeichnungkonvolut H27-32, wo er auf Folio 103 recto unter der Zeichnung eines Sarkophag-Reliefs angibt:

Romae apud Thoma(m) a Porta scalptore(m) // marmo(rum) ex a(n)tiquo marmoreo fragme(n)to.²²

Hier wird das ebenfalls in der Sammlung des Tommaso della Porta²³ befindliche Relief als aus einem antiken Marmorfragment bestehend beschrieben. Dass diese Anmerkung ihm jedoch innerhalb der Sammlung antiker Werke obsolet erschienen sein muss, unterstreicht eine Doppelung des Sarkophagreliefs, welches nämlich bereits auf Folio 005 recto abgebildet ist, hier lediglich mit der Anmerkung:

Sacrificiu(m) Aesculapio factu(m) Romae // apud Thoma(m) a Porta scalptore(m) marmo(rum),²⁴

und ohne weiteren Hinweis auf den Antikenstatus des Reliefs oder dessen Materials. Demzufolge reicht die Aufnahme des Schlafenden Eros mit Löwenfell und Keule in diese Sammlung römischer Antiken, der Abwesenheit einer spezifischen Datierung zum Trotz, als Hinweis auf eine entsprechende Auffassung der Skulptur durch den Gelehrten der Renaissance als antik.

There is no evidence to indicate that the keenest critics of ancient art […] ever concerned themselves with the precise dating of ancient objects.²⁵

erläutern Nagel und Wood die generelle Unpräzision der Antikenforschung der Renaissance im Bezug auf Datierungen. Und so ist es nicht weiter verwunderlich, dass auch der paduanische Humanist Niccolò Leonico Tomeo, konfrontiert mit einem zum Kauf stehenden Porträtkopf des Sokrates, nicht etwa mit der Datierung oder der Frage, ob es sich um eine romanische oder griechische Antike handele, befasst war, sondern vielmehr mit der Ähnlichkeit des Porträts mit dem überlieferten Antlitz des Abgebildeten.²⁶

Ein unwahrscheinlicher Fund: Die als Kaiser Vitellius identifizierte Büste teilweise antiker Provenienz

Wenn es um die Bewertung von Porträtbüsten ging, standen in der Renaissance weder stilistische noch ärchäologische Methodik im Zentrum der Erwägungen, sondern der zum Teil subjektive Abgleich mit schriftlichen Quellen und tradiertem Wissen aus und über die Antike. So galt die Physiognomonica, ein Traktat pseudo-aristotelischer Herkunft über die physiognomische Entsprechung der Gesichtszüge und des Charakters²⁷ unter Berufung auf Erzählungen und Beschreibungen des Charakters der römischen Kaiser, neben den numismatischen Kenntnissen,²⁸ als adäquate Grundlage zur Bestimmung einer Büste. Das enorme Vorkommen gefälschter oder falsch identifizierter, antiker Büsten zeigt, wie inakkurat dieses Vorgehen gewesen sein muss.

Als ein solches Beispiel ließe sich die ebenfalls im Museo Reali in Turin befindliche Marmorbüste eines Pseudo-Vitellius mit der Inventarnummer 240 nennen, welche im Zuge der durch Ciacconius beauftragten Zeichnungen der Antiquitates Romanae im Hause des Giovanni Francesco Garimberto dokumentiert wurde. Die detailreich ausgeführte Zeichnung in Zwei-Kreide-Technik auf Folio 177 recto des Codex MS. 1564 der Bibliotheka Angelica zeigt die Büste mitsamt einiger Beischriften, von denen sich jedoch nicht alle auf das dargestellte Werk beziehen. Ganz oben findet sich die Identifizierung der Büste als Marmorstatue des Kaisers Vitellius.²⁹

Diese Identifizierung liegt anhand einer berühmten, im Museo Archeologico in Venedig befindlichen Büste der Inventarnummer 20 (genannt Grimani-Vitellius), mit großer Ähnlichkeit zu der hier abgebildeten, nahe, ist jedoch zugleich fraglich. So war der im Vierkaiserjahr gekrönte Aulus Vitellius (12/15 – 69 nach Chr.) von dem gleichzeitig den Kaisertitel für sich beanspruchenden Vespasian überwunden und während der Eroberung Roms am 21. Dezember 69 nach Christus ermordet worden.³⁰ Die in seiner nur wenige Monate andauernden Regentschaft geschaffenen Porträts fielen bald darauf der durch Vespasian verhängten damnatio memoriae zum Opfer³¹ und so ist der Anblick einer antiken Porträtbüste des Vitellius recht bemerkenswert.

Jedoch schlossen sich im 16. Jahrhundert verschiedene Aspekte zur Erhöhung der Nachfrage solch rarer und nahezu unmöglicher Funde jener der damnatio memoriae zum Opfer gefallenen Bildnisse zusammen. Zudem fand die Antikenforschung der Renaissance vermehrtes Interesse an dem nur kurz und erfolglos herrschenden Kaiser.³² Dieses Interesse mag vor allem mit der Beschreibung seines Charakters durch den römischen Schriftsteller Sueton³³ als ehemals gut aussehenden und hochgewachsenen Mann, der in Folge von übermäßiger Gefräßigkeit und Trinksucht im Laufe seines Lebens „das Aussehen eines alten Prassers“³⁴ angenommen hatte, zusammenhängen. Und obwohl das Bildnis nach dem Typus des Grimani Vitellius nicht wirklich dem überlieferten Münzbildnis entsprach, fand man die Züge des hier abgebildeten Mannes mit Doppelkinn und leicht aufgedunsenen Konturen, nicht jedoch hässlich oder plump anmutend, so treffend den Charakter des Vitellius abbildend, dass man darin bereitwillig den Kaiser zu erkennen glaubte.³⁵

Die hohe Bekanntheit des Grimani-Vitellius und die allgemeine Akzeptanz der Identifizierung des hochwertigen Porträtbildnisses waren wohl Grundlage genug, auch für Garimberto, um nicht an der Echtheit des Turiner Bildnisses des Vitellius zu zweifeln. Dass aber der ursprünglich in der Sammlung der venezianischen Patrizierfamilie Grimani befindliche Porträtkopf wirklich Vitellius zeigt, ist in heutiger Zeit längst widerlegt³⁶ und selbst sein Antikenstatus steht noch immer zur Debatte. Während zum Beispiel Eberhard Paul mit vielen Archäologen der letzten hundertfünfzig Jahre die These teilt, dass der Grimani-Vitellius den Prototypen eines im 16. Jahrhundert erfundenen Porträttypus darstellt,³⁷ unterstützte Klaus Fittschen den Antikenstatus des Werkes in einem Artikel des Jahres 2006, in welchem er in dem betreffende Porträt einen Senator aus hadrianischer Zeit erkennt.³⁶

Münzbildnis des Vitellius, 69 CE

Die zum Prototypen des Vitellius Porträts aufsteigende Skulptur also avancierte durch Projektion der zwischen Abscheu und Bewunderung schwankenden Rezeption der Charakterzüge jener historischen Persönlichkeit zu einem der am häufigsten gefälschten und kopierten Kaiserporträts des 16. und 17. Jahrhunderts und durfte in keiner Sueton-Sammlung fehlen.³⁸ Die Beliebtheit des Bildnisses rührte von der als abschreckendes Beispiel dienenden Symbolik der Herrscherfigur als bestes Exempel eines der Völlerei verfallenen Mannes her.³² Und als solche ging möglicherweise das Gesicht eines nichts-ahnenden Senators unter dem Namen Vitellius in die Kunstgeschichte ein. Vielfach durch Künstler wie Veronese, Tintoretto, Tizian und weitere abgebildet, welche oft genug eine eigene Kopie in ihren Studios bewahrten,³⁹ schien er für das Publikum jener Zeit anhand seiner Gesichtszüge leicht erkennbar gewesen zu sein, wobei der Verweis auf seine bei Sueton beschriebene Lebensgeschichte immer mitschwang.

Während der Antikenstatus des Grimani-Vitellius umstritten ist, erübrigt sich die Frage nach der Originalität der zahlreichen im Laufe des 16. Jahrhunderts auf den Plan tretenden Nachahmungen und es lässt sich in den meisten Fällen mit Gewissheit von Fälschungen sprechen. Im Falle der oben genannten Büste aus Turin ist die Sache jedoch etwas komplexer. So wird auf der Website des Museums zwar angegeben, dass es sich um ein Werk aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts handele. Dass dies nicht stimmen kann, zeigt die Zeichnung derselben aus den Jahren zwischen 1567-99. In einem persönlichen Schreiben in Vorbereitung des Fotoauftrages der Ciacconius-Vorlagen in Turin jedoch bemerkte Christiane Vorster dem Census gegenüber, dass es sich höchst wahrscheinlich um eine antike Büste handele, welche durch Umarbeitung zu einem Vitellius-Porträt des genannten Typus wurde. Diese These unterstreichen Details, wie das durch Anfügen von Marmor geformte Doppelkinn, welches für den Kaiser als so typisch galt, sowie die charakteristische Kinnspitze.

In den Census wurde die Skulptur ebenfalls als Antikes Monument aufgenommen, wobei die Zeichnung in der Sammlung des Ciacconius die Identifizierung des Porträts als Vitellius beweist. Hier erneut zeigt sich, dass ein für neuzeitlich gehaltenes Werk aus gutem Grunde im Census einen Platz als Antikes Monument beanspruchen kann und auch hier existieren mehrere Einschätzungen der Forschung zum Entstehungszeitpunkt des Werkes nebeneinander. Unser Erkenntnisinteresse jedoch liegt bei der Frage: Was hätten KunstkennerInnen, SammlerInnen und Kunstschaffende der Renaissance gesehen, wenn es ihr und nicht unser Auge wäre, was nun auf das betrachtete Werk fiele?

Christopher Wood und Alexander Nagel hatten 2005 mit Bedauern geäußert, der Census of Antique Works of Art and Architecture known in the Renaissance, mit den Worten der Wissenschaftler „a colossal and invaluable undertaking“, sei:

distorted by a massive historical misperception: it includes only works of art that modern scholarship judges to be antiquites. It excludes everything else that for Renaissance beholders carried the authority of antiquity⁴⁰ 

Erste Schritte wurden nun unternommen, um diese Fehlkonzeption zu korrigieren.

Bibliographie:

• Baas, Phillip: „Der einsame Kaiser. Zu einem Portätkopf des sog. Aulus Vitellius in der Antikensammlung”, in: Jahrbuch der Museumslandschaft Hessen, 2013, Kassel 2014, S. 86–91.
• Bava, Anna Maria & Enrica Pagella (Hrsg.): Le meraviglie del mondo. Le collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia, Genua 2017.
• Becker, Marcus: „Ein Vitellius Grimani in Lauchhammer. Zur Kontextualisierung einer Antikenkopie im Kunstgussmuseum“, in: Pegasus, Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike, Heft 3, 2001, S.143–161.
• Bober, Phyllis P., „The Census of Antique Works of Art Known to Renaissance Artists“, Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art, Vol. 2, 1963, S. 82–9.
• Caldelli, Maria Letizia & Gian Luca Gregori: “Forgeries and Fakes”, in: Christer H. Bruun & Jonathan Edmondson (Hrsg.): The Oxford Handbook of Roman Epigraphy, Oxford 2015, S. 43–48.
• Christian, Kathleen Wren: Raffaele Riario, Jacopo Galli, and Michelangelo’s Bacchus. 1471–1572, (Turnhout, im Druck).
• Fittschen, Klaus: „Die Bildnisgalerie in Herrenhausen bei Hannover. Zur Rezeptions- und Sammlungsgeschichte antiker Porträts”, in: Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Philologisch-Historische Klasse, Band 275, Göttingen 2006, S.
• Furlotti, Barbara: „Try it with the Tip of your Knife: Looking out for Fake Antiquities in 
Sixteenth Century Italy“, in: Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 91:1, 2022, S. 7–21.
• Herlitz, Alexandra & Alexandra Fried: „Fakes matter as a matter of fakes“, in: Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 91:1, 2022, S. 1–6.
• Jones, Mark: Fake. The Art of Deception, London 1990.
• Jones, Mark. “Why Fakes?”, in: A Museum Studies Approach to Heritage, 1st ed., Vol. 1., Routledge 2019, S. 221–225.
• Nagel, Alexander & Christopher S. Wood: “Toward a New Model of Renaissance Anachronism”, in: The Art Bulletin, Vol. 87, No. 3, 2005, S. 403–415.
• Nagel, Alexander & Christopher S. Wood: Anachronic Renaissance, New York 2010.
• Orlandi, Silvia, Maria Letizia Caldelli & Gian Luca Gregori: „Forgeries and Fakes“, in: Christer Bruun und Jonathan Edmonson (Hrsg.): The Oxford Handbook of roman epigraphy, Oxford 2014. S. 42–65.
• Paul, Eberhard: Gefälschte Antike, Leipzig 1981.
• Reißer, U.: Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance. Der Einfluss charakterologischer Lehren auf die Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1997.
• Riccomini, Anna Maria: „Su una Statua di Erote dormiente a Torino. La `Fortuna´ dimenticata di un Marmo antico“, in: Rivista di Archeologia, vol. XL – 2016, S. 85–94.
• Scher, Stephen K.: Our Insatiable Desire for All Things Antique. Isabella d’Este as Patron and Collector, in: Inge Reist (Hrsg.): When Michelangelo Was Modern. Collecting, Patronage and the Art Market in Italy, 1450-1650, Leiden/Brill 2022, S. 121–142.
• Vorster, Christiane, Georg Satzinger, Jochen Luckhardt & Thomas Döring (Hrsg.): Die Antikenalben des Alphonsus Ciacconius in Braunschweig, Rom und Pesaro. Dokumentation und Deutungantiker Skulpturen im 16. Jahrhundert, Braunschweig 2018.


1. Furlotti 2022, S. 18. [↩] [↩]
2. Bober 1963, S. 85. [↩]
3. Bava & Pagella 2017, S. 229. [↩]
4. Riccomini 2016, S.88. [↩] [↩]
5. Bava & Pagella, S. 229. [↩]
6. Orlandi et al. 2014, S. 44-45. [↩]
7. Christian (im Druck), Kapitel 6 [↩]
8. Scher 2022, S. 132. [↩]
9. Riccomini 2016, S.93 [↩]
10. Siehe: Jones 2019, S. 225. [↩]
11. Herlitz & Fried 2022, S. 3. [↩]
12. Herlitz & Fried 2022, S.2-3. [↩]
13. Jones 2019, S. 223. [↩]
14. Jones 1990, S.13. [↩]
15. Nagel & Wood 2010, S. 408. [↩]
16. Nagel & Wood 2010, S.29. [↩]
17. Ebd. S. 408. [↩]
18. Nagel & Wood 2005, S.403-415, S. 413. [↩]
19. Nagel & Wood 2010, S. 282.. [↩]
20. siehe: Vorster et al. 2018, S.74 – Satzinger. [↩]
21. Ebd. S.79. [↩]
22. Transcription durch R. Simons, https://arachne.dainst.org/entity/7065105. [↩]
23. Der heute vor allem als Maler und Bildhauer bekannte Tommaso della Porta besaß offenbar zu jener Zeit eine recht beschauliche, private Sammlung von Antiken, welche unter den durch Ciacconius konsultierten Sammlungen mit 20 Zeichnungen zu den am häufigsten abgebildeten Sammlungen gehört. (siehe Vorster et al. 2018, S.23). [↩]
24. Transcription by R. Simons, https://arachne.dainst.org/entity/7045948. Zu dem Relief, das heute in einem Wappen der Familie Riccardi im Palazzo Medici-Riccardi in Florenz wiederverwendet wird, siehe Sinn, ‘Zu den kaiserzeitlichen Reliefs’, S. 214–249. [↩]
25. Nagel and Wood 2005, S. 410. [↩]
26. Ebd. [↩]
27. Siehe dazu: Reißer 1997 [↩]
28. Zu Identifizierungen Ciacconius durch Münzen siehe: Vorster et al. 2018, S. 30 – Gasparri. [↩]
29. Vitelli imperatoris effigies ex marmorea statua Romae in aedib(us) Ioa(n)nis Francisci // Garimberti civis Romani //(Transkription durch R. Simons) aus: https://arachne.dainst.org/entity/7356087. [↩]
30. Paul 1981, S. 54. [↩]
31. Ebd. [↩]
32. Ebd., S. 54. [↩] [↩]
33. Suet Vit. 13 und 17. [↩]
34. Paul 1981, S. 54, vgl. Suet Vit. 13 und 17. [↩]
35. Becker 2001, S. 164. [↩]
36. Fittschen 2006, S. 186–234. [↩] [↩]
37. Paul 1981, S. 55. [↩]
38. Paul 1981, S.53. [↩]
39. Siehe: https://www.themorgan.org/collection/drawings/142601. [↩]
40. Nagel & Wood 2005, S. 467. [↩]

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