Auf den Spuren Alfred Scharfs: Die frühe Geschichte des Census und die „Republik der Bilder“

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Um 1975 erreichten zwei grün-graue Boxen die Fotografische Sammlung des Warburg Instituts.1 Sie waren dem Warburg Institut durch Rosy Schilling anvertraut worden, welche den Nachlass ihres verstorbenen Ehemannes Edmund Schilling – beide immigrierte Kunsthistoriker deutscher Herkunft – ordnete. Sie war sich weder der Herkunft der Kisten noch der Art ihres Inhalts bewusst. Eine der Boxen war mit dem Etikett „Burchard Census“ versehen, welches den großen Rubens-Forscher Ludwig Burchard als vorherigen Besitzer nahelegte. Sie ahnte nicht, dass die Boxen den mutmaßlichen Vorläufer des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance enthielt, der erst drei Jahrzehnte nach der Entstehung des Census vor der vollkommenen Vergessenheit bewahrt worden war. Bei meiner Sichtung dieses weitgehend unerforschten Materials, anlässlich des 75. Jahrestages des Census im Jahre 2021, wurde ich auf den Hauptverantwortlichen jenes Vorläuferprojektes aufmerksam – bei dem es sich überraschenderweise nicht um Ludwig Burchard, sondern um den eher unbekannten Kunsthistoriker Alfred Scharf handelte. Die Suche nach einem klareren Bild von Scharfs Involvierung mit dem frühen Census führte mich auf eine Odyssee durch verschiedene Archive, begleitet von zahlreichen unerwarteten Begegnungen. Dies ermöglichte mir, die Umrisse von Scharfs Karriere zu rekonstruieren. Meine Entdeckungen offenbarten zudem Scharfs Rolle inmitten einer „Republik der Briefe“, die sich aus Kunsthistorikern und Kunsthändlern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts konstituierte. Fotografien von Kunstwerken dienten ihnen als eine Art Währung, während Indices und Kataloge das Fundament ihrer Standard-Methodik bildeten. Diese „Republik der Bilder“ bildet den intellektuellen Rahmen, innerhalb dessen wir Alfred Scharfs Vermächtnis und vielleicht sogar unsere Perspektive auf den Census neu überdenken können.

Alfred Scharf: Protagonist hinter dem Proto-Census

‘Burchard Census’ Box. London, Warburg Institut, Fotografische Sammlung.

Ausgangspunkt dieser Reise war jene Box des „Burchard Census“, welche in der Fotografischen Sammlung des Warburg Institutes verblieben war. Sie enthält ungefähr dreihundert alphabetisch geordnete Karteikarten, welche griechisch-romanische Altertümer verzeichnen und ihre Darstellungen in der Renaissance und im Barock aufzeigen. Für Ruth Rubinstein, welche seit mehr als zwanzig Jahren mit dem Census befasst gewesen war, als sie in den 1980er Jahren begann, den „Burchard Census“ zu untersuchen, war das Format des Letzteren nicht unvertraut. Gegliedert unter den Überschriften Auffindung, Aufstellung, Restaurierungen, Quellen, Plastische Nachbildungen und Graphische Wiedergaben, ähnelten diese alten Karten bereits jenen, die sie zusammen mit ihrer Kollegin Phyllis Bober für den Census entwickelt hatte.

Blätter aus der Pighianus Box. London, Warburg Institut, Fotografische Sammlung.

Die andere Box, mit der Aufschrift „Pighius Zeichnungen nach Themen“ gekennzeichnet, war mit einer Mischung von Materialien gefüllt, die scheinbar für den „Burchard Census“ zusammengetragen worden war und die Rubinstein nun zu erschließen versuchte. Neben verschiedenen Zetteln, Ausschnitten und Blankokarten finden sich hierin fotografische Reproduktionen eines antiquarischen Skizzenbuchs aus dem 16. Jahrhundert, auch bekannt als Codex Pighianus, der sich heute in der Staatsbibliothek in Berlin befindet (Rubinstein bemerkte, das Teile des Codex fehlten und fügte die Kennzeichnung „unvollständig“ dem Etikett der Box hinzu). Die Box enthielt auch eine durchnummerierte Liste mit Kategorien von Antiken, wie „Relief“ oder „Reiterstatue“ (hierzu notierte Rubinstein, sie könnte „nützlich für ein Verzeichnis“ sein), und eine handschriftliche Liste, welche die Holzschnitte in Antiquitates Romanae Urbis studio identifizierte, eine 1599 in der Druckerei von Girolamo Franzini in Rom publizierte Sammlung antiker römischer Monumente.

Das verblüffendste Problem für Rubinstein jedoch bestand darin, dass sich die Handschrift, welche sich durch sämtliche Karten zieht, mit Ausnahme einiger fragmentarischer bibliografischer Notizen, nicht Ludwig Burchard zuordnen ließ. Im Juni 1981 steckte sie eine Notiz in die „Burchard Census“-Box, in der sie die Autorschaft der Kiste in Frage stellte. Sie hatte einige Kandidatinnen und Kandidaten ins Auge gefasst, darunter Gertrud Bing, Fritz Saxl, Erna Mandowsky. Niemand von ihnen jedoch hatte eine Handschrift, welche der Vorliegenden entsprach. In einer anderen Notiz (vom März 1982) berichtet Arnold Nesselrath, Leiter der Census-Digitalisierung, dass das Rätsel gelöst worden sei. Dank des archivarischen Spürsinns Anne Marie Meyers, damalige Sekretärin des Warburg Instituts, konnte die Handschrift dem in Deutschland geborenen britischen Kunsthistoriker Alfred Scharf zugeschrieben werden, einem alten Bekannten Burchards. Auf Basis dieser Identifizierung konnte Nesselrath nun die Entstehung dessen rekonstruieren, was er als „Proto-Census“ bezeichnete: So hatte Burchard kurz nach seiner Ankunft in London 1935 ein Verzeichnis antiker Werke, die Rubens und seinen Zeitgenossen bekannt waren, in Auftrag gegeben und den kürzlich emigrierten Scharf als Sekretär2 angestellt. Dieses kollaborative Unternehmen läßt sich regelrecht als vorgeburtliche Episode des Census bezeichnen. In eben jenem Brief an Richard Krautheimer, in dem Fritz Saxl im Oktober 1945 die Konzeption des eigentlichen Census ankündigte, erwähnte er zugleich, dass Scharf auf seine Anregung hin über mehrere Jahre Material für eine Übersicht antiquarischer Sammlungen des 15. Jahrhunderts zusammengetragen habe.3 Nicht ohne pedantische Herablassung fügte er hinzu, dass Alfred Scharf der Wissenschaft, zugunsten des lukrativeren Kunsthandels, unwiderruflich den Rücken gekehrt habe. Vermutlich war Alfred Scharf zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr an dem Projekt beteiligt und der Census sollte nun unter veränderten Parametern neu in Angriff genommen werden. Im Frühjahr 1946 trafen sich Saxl und Krautheimer in New York und im Mai skizzierte Krautheimer ihre gemeinsamen Pläne für den “Census of Antique Works of Art Known to the Renaissance”, die noch heute (wenngleich unter einem leicht veränderten Titel) Fortsetzung finden.4

Dies nun bildete die Grundlage unserer Präsentation des “Burchard-Census” für die Online-Ausstellung anlässlich des 75-jährigen Jubiläums des Census, an der ich als Masterstudent am Warburg-Institut mitwirkte. Da die Dokumente, welche die frühen Kapitel des Census darlegen, noch nicht vollständig veröffentlicht waren, ermutigte mich Prof. Kathleen Christian, Direktorin des Census, zu weiterführenden Archivrecherchen. Gerne kam ich ihrer Ermutigung nach, auch aus einer persönlichen Motivation heraus. Mir war in dem umfangreichen Material, welches Scharf hinterlassen hatte, nicht allein ein Zeugnis der bisher kaum erforschten Vorgeschichte des Census, sondern auch eine solide und gewissenhafte Forschung begegnet. Daher fühlte ich Unbehagen gegenüber dem herablassenden Unterton, mit dem Scharf zum Schreibgehilfen (“amanuensis”, siehe oben) der Vision eines anderen Wissenschaftlers, beziehungsweise zum Kunsthändler jenseits “echter Wissenschaft”, herabgesetzt worden war. Um also die Zeitleiste des Proto-Census zu vervollständigen und ein ausgewogeneres Bild von Alfred Scharf zu zeichnen, wurde ich ein regelmäßiger Besucher des Warburg Archives, unter der freundlichen Aufsicht von Dr. Eckhart Marchand, dem stellvertretenden Archivar.

Zu meiner Enttäuschung gaben die dort verfügbaren Quellen kaum Aufschluss über Scharfs Tätigkeit in Bezug auf den Proto-Census. In Scharfs spärlicher Korrespondenz fand ich keinerlei explizite Hinweise auf das Projekt. Die einzige gemeinsame Erwähnung Burchards und Saxls betraf eine verschobenes Treffen der drei, dessen Anlass nicht spezifiziert wurde. Datiert auf den 12. Dezember 1942, heißt es hier wie folgt:

Sehr geehrter Herr Professor Saxl,
Nun, da Ursula außer Gefahr ist, ist es an mir, einen neuen Termin für das verschobene Treffen zu vereinbaren. Darf ich hierfür den Tag nach Weihnachten vorschlagen? Bitte lassen Sie mich wissen, wann es Ihnen am besten passt. Dr. Burchard und ich stehen Ihnen gerne zur Verfügung.
Hochachtungsvoll
A.Scharf.5

Als Dr. Marchand von meinen erfolglosen Recherchen erfuhr, erklärte er mir, dass derlei Informationen selten in Briefen zu finden seien, da wichtige Absprachen häufig nicht schriftlich, sondern in Fluren oder Büros stattfanden. Er riet mir, anderswo weiter zu suchen, etwa im Rubenianum in Antwerpen, wo Burchards Archiv lagerte, oder im Archiv Scharfs, falls dieses auffindbar wäre. Ich war jedoch zu hartnäckig und unerfahren, um mich so früh geschlagen zu geben. Noch immer hoffte ich, in den wenigen Zeilen meines einzigen Fundes eine tiefere Bedeutung zu entdecken. Meinen Blick fest auf die ersten Zeilen des Briefes gerichtet, fragte ich mich, für wen der Name Ursula stehen konnte. Verwies dieser vielleicht auf eine ungewöhnliche Person, oder gar eine eine Sache, wie etwa die Dampfschiffe „Hermia“ und „Jessica“, die das exilierte Warburg Institut 1933 zu den Ufern der Themse befördert hatten. Für Dr. Marchand klang der Name Ursula nach einem Familienmitglied, vielleicht Alfred Scharfs Ehefrau oder Tochter, und ich fragte mich wohin dieser Hinweis führen mochte.

Ursula Price: Familiengeschichte und Institutionsgeschichte

Schließlich begann ich andernorts nach Spuren von Alfred Scharf und dem Proto-Census zu suchen Aufgrund von Seminararbeiten und die Covid-19 Beschränkungen ließ sich eine Reise nach Antwerpen nicht realisieren, daher konzentrierte ich mich auf Oxford. Die Bodleian Libraries beherbergen das Archiv der Society for the Protection of Science and Learning (SPSL), eines 1933 in London gegründeten akademischen Rates, der eine entscheidende Rolle bei der Beschaffung finanzieller und institutioneller Unterstützung für Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen im Exil unter dem nationalsozialistischen Regime gespielt hatte.

Scharf war in eben diesem Jahr mit seiner Familie nach London umgesiedelt, was den Großteil seiner Ersparnisse aufbrauchte. 1934 wandte er sich mit der Bitte um Unterstützung an die SPSL. Aus seinem Personalbogen, der heute im Archiv liegt, lässt sich schließen, dass das Warburg Institut ihm unentgeltlich gewisse Mittel zur Verfügung stellte.6 Was genau diese Mittel umfassten, wird in einem Brief von 1945 bezüglich seines Antrags auf Einbürgerung deutlich, den er bereits 1938 eingereicht hatte, der jedoch durch seine kurze Internierung 1940 aufgrund seiner österreichischen Abstammung verzögert worden war. In diesem Brief erklärte er, dass die Kriegsumstände seine Arbeit an einer Materialsammlung in seinem Spezialgebiet – der italienischen Kunst des 15. bis 18. Jahrhunderts – unterbrochen habe und gestand, dass er “nicht viel hinzuzufügen hätte, was seine Aktivitäten seit 1940 beträfe.” Daraufhin erklärte Scharf:

“Ich konnte nicht ausreichend Aufmerksamkeit auf jenen Katalog antiker Skulpturen, welche den Künstlern der Renaissance und des Barock bekannt gewesen und von ihnen genutzt worden waren, verwenden, den ich vor mehr als zehn Jahren in Zusammenarbeit mit dem Warburg Institut begonnen hatte.“7

Diese Aussage verortet die Anfänge des Proto-Census in seinen frühen Londoner Tagen, in welchen er vielleicht schon ab 1934 die „unentgeltlichen Leistungen” des Warburg Instituts nutzte. Noch wichtiger ist, dass der Name, mit dem Scharf sein Projekt bezeichnete, eine auffällige Ähnlichkeit mit seiner späteren Version, dem “Census of Antique Works of Art Known to the Renaissance”, aufweist, an dem Scharf nicht mehr beteiligt war. Diese nominelle Ähnlichkeit unterstreicht die Kontinuität zwischen dem Proto-Census und dem Census, dessen Ausmaß allerdings noch zu klären sein dürfte.

Das letzte Dokument über Scharf aus dem SPSL ist ein Brief, der bezeugt, dass Alfred Scharf im April 1946 seinen Fahneneid abgelegt hatte.8 Gemeinsam mit ihm wurde auch sein einziges Kind eingebürgert, welches, wie erwartet, den Namen Ursula trug.9 Viele der Informationen aus dem SPSL-Archiv sind bereits in den Eintrag zu Scharf in Ulrike Wendlands monumentalem Biographischen Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil eingeflossen10 Überraschenderweise enthält auch Scharfs Wikipedia-Eintrag eine knappe, aber präzise Biographie mit einem Satz über seine “wegweisende Rolle in der frühen Phase des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance am Warburg Institute in London”. Auch zu seiner Familie gibt es weitere Informationen. So erfährt man von seiner Ehefrau, Felicie Scharf (geborene Radziejewski), ebenfalls Kunsthistorikerin und Kunsthändlerin, seiner Tochter Ursula Price (geborene Scharf) und den Enkelkindern Martin und Steffie. In den letzten Zügen meiner Vorbereitungen für die Jubiläumsausstellung des Census konsultierte ich den Eintrag, welchen ich zuvor nur grob überflogen hatte, auf der Suche nach neuen Anhaltspunkten erneut und stellte jetzt erst fest, dass Scharfs Enkel Martin Price eine international anerkannte Autorität auf dem Gebiet der Gebirgskunde ist. Als emeritierter Professor mit zahlreichen Auszeichnungen hatte er eine persönliche Seite auf der Homepage des Perth College UHI in Schottland, auf welcher auch seine Emailadresse zu finden war.

Zu diesem Zeitpunkt hatten wir, basierend auf bestehender Forschung und dem „Burchard-Census“ selbst, bereits einen Text für die Census-Jubiläumsausstellung verfasst. Da ich mir des Potenzials weiterer Recherchen bewusst war kontaktierte ich, ohne große Erwartungen, Prof. Martin Price mit der Frage, was er über die Beteiligung seines Großvaters am Census wisse. Prompt erhielt ich Antwort. Prof. Price schien mein Interesse an seinem Großvater zu schätzen und verwies mich für eine ausführlichere Antwort an seine Mutter. Auf diese Weise kam ich in Kontakt mit Ursula Price, die mich freundlicherweise zum Tee einlud.

Ludwig Meidner, Porträt von Rosy Schilling, 1945. London, British Museum © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main; Kuratorium des Britischen Museums.

An einem frischen Novembernachmittag machte ich mich auf den Weg zu Ursulas Haus in der Nähe von Richmond im Südwesten Londons. Sie begrüßte mich herzlich und machte sich bereits nach wenigen Worten daran, Tee und Kekse zu servieren. Ihr energisches Auftreten und ihre schlagfertige Art ließen ihre 91 Lebensjahre kaum erahnen. Lediglich ihr stets gemächlicher Gang verriet etwas über ihr Alter. Nachdem wir uns am Kaffetisch niedergelassen hatten, begann ich, über die frühen Jahre des Census zu berichten und zeigte ihr einige Fotos und Karten aus der Burchard Box. Aufmerksam folgte Ursula meinen Ausführungen und bestätigte die Identifizierung der Handschrift auf den Karten als die ihres Vaters. Auch konnte sie eine bislang unidentifizierte Handschrift ihrer Mutter Felicie Scharf zuordnen, die ihre Schrift immer als die Spuren einer „betrunkenen Spinne“ bezeichnet hatte. Ursula erinnerte sich, dass Edmund Schilling und Ludwig Burchard enge Freunde der Familie gewesen waren. Schilling sei zweimal verheiratet gewesen – beide Ehefrauen hießen Rosy – und dass es die zweite Frau gewesen war, die Scharfs Karten an das Warburg Institute geschickt hatte. Mit den Burchards, so berichtete Ursula weiter, organisierte ihre Familie häufig Grillabende in ihrem Garten oder sie besuchten Kew Gardens, das nur einen Steinwurf von ihrer Wohnung entfernt war. Zu den regelmäßigen Gästen in ihrem Haushalt gehörten auch die emigrierten deutschen Kunsthändler Herbert Bier und Arthur Kauffmann, Vater des verstorbenen Prof. Michael Kauffmann, des ehemaligen Direktors des Courtauld Institute of Art.

Natürlich kamen wir bald auf Alfred Scharf zu sprechen. Leider wusste Ursula weder von seinen Verbindungen zum Warburg-Institut, noch hatte sie alle wissenschaftlichen Tätigkeiten ihres Vaters verfolgt, der die akademischen Angelegenheiten meist für sich behielt. Aufgewachsen mit einer Kunsthistorikerin als Mutter und einem Kunsthistoriker als Vater, mit fortwährenden Diskussionen über die italienische Malerei am Abendbrottisch, wandte sich Ursula entschieden dem Studium der deutschen Literatur zu. Dennoch waren ihr jene Umstände, welche die Übersiedlung der Familie nach London im Jahr 1933 veranlasst hatten, noch deutlich im Gedächtnis, gleichwohl sie zu jung gewesen war, um diese Ereignisse aus eigener Erfahrung zu erinnern. Nachdem Alfred Scharf 1925 in Freiburg mit einer Arbeit über die Geschichte der Theatergestaltung bei Hans Jantzen promoviert hatte, war er in den folgenden Jahren als freier Schriftsteller und Redakteur für Kunstzeitschriften wie Der Cicerone (den Ursula mit dem Burlington Magazine verglich) tätig gewesen. In der Hoffnung auf eine festere Anstellung bewarb er sich Anfang 1933 um einen Lehrauftrag an der Universität Frankfurt mit einer Habilitationsschrift über den florentinischen Maler Filippino Lippi, die einen ausführlichen Katalog seiner Zeichnungen und Gemälde umfasste. Seine Bewerbung wurde abgelehnt; einer der dortigen Professoren empfahl Scharf den „Vorstellungstermin nicht wahrzunehmen“. Im Angesicht des Aufstiegs der Nazi-Partei erkannte Scharf in dieser Nachricht weitsichtig einen Hinweis auf die drohende Gefahr, welcher jüdische Forschende wie er ausgesetzt waren. Als er im Mai zur Lehre nach London eingeladen wurde, überredeten ihn seine Freunde zur Auswanderung. Da er nichts zu verlieren hatte, verließ er Deutschland im September und reiste mitsamt seiner Familie endgültig nach London.

Scharfs Habilitationsschrift wurde 1935 in Wien als Monographie veröffentlicht. Bis zu diesem Zeitpunkt war sein Lebensunterhalt in London von mageren Honoraren für gelegentliche Vorträge am Courtauld Institute und vereinzelte redaktionelle Arbeiten abhängig. Da er keine institutionelle Bindung hatte, suchte er in England vergeblich nach akademischen Positionen und musste schließlich als Kunsthändler und Berater von vorne beginnen. Dieser sicherlich einträglichere Weg, den Saxl später bemängelte, entsprach wahrscheinlich Scharfs Charakter, denn während seiner gesamten akademischen Laufbahn war er eher ein Forscher als ein Autor oder Dozent gewesen. Ursula erinnerte sich, dass Scharf beim Schreiben stets mit Schreibblockaden konfrontiert gewesen war, wohingegen er als Redner oft intuitiven Eingebungen folgte, sodass sein Publikum oft nur mit Mühe zu folgen imstande war. Auch die verhältnismäßig raren Veröffentlichungen ihres Vaters führte Ursula auf diese Veranlagung zurück und so war die kunstwissenschaftliche Beratung ein weit geeigneteres Ventil für seine Stärken als Forscher, als das Schreiben. Auch dürfte dies seine Zuständigkeit für den Proto-Census erklären, ob das Projekt nun von Burchard beauftragt oder, wie er selbst äußerte, von ihm in Zusammenarbeit mit dem Warburg Institute initiiert worden war. Denn ein Überblick des Wissens der Renaissance und des Barocks über antike Monumente wäre in Form eines Verzeichnisses oder eines Katalogs präsentierbar gewesen und hätte wenig Schreibaufwand erfordert.

Porträt von Alfred Scharf © Nachlass von Alfred Scharf, mit freundlicher Genehmigung von Ursula Price.

Nachdem Alfred Scharf 1965, im Alter von 65 Jahren, unerwartet an einem Herzinfarkt verstarb, übernahm Felicie Scharf seine Geschäfte als Kunsthändler und Berater. Erst 1991, im Alter von 90 Jahren, folgte sie ihrem Ehemann, den sie um 26 Jahre überlebt hatte. Der größte Teil ihres Besitzes, darunter die Bibliothek und Kunstsammlung des Paares, stand kurze Zeit später zu Verkauf. Alles, was in Ursulas Besitz verblieb, waren wenige Bücher und Sonderdrucke, größtenteils verfasst durch ihren Vater. Ihres Wissens war die gesamte persönliche Korrespondenz von Scharf verloren gegangen, wobei die wenigen erhaltenen Dokumente, gleichwohl sie für ein persönliches Archiv unzureichend waren, eine bescheidene Sepia-Fotografie enthielten, die einen nachdenklichen, gelehrten Alfred Scharf neben der Statuette einer Frau zeigt, die scheinbar ein Gewand aus dem neunzehnten Jahrhundert trug. „Hier ist er”, verkündete Ursula und reichte mir das gerahmte Bild, das ich vorsichtig in die Innentasche meines Rucksacks steckte, wie ein Kind, das seinen wertvollsten Besitz verstaut. Und da es nach unseren Kenntnissen keine weiteren Abbildungen von Alfred Scharf gab, sollte sich das Foto als wichtiger Beitrag für unsere Ausstellung erweisen.

Ursula fügte hinzu, dass es noch weitere Hinterlassenschaften ihres Vaters gebe. Die meisten seiner Forschungsfotos, meinte sie, befanden sich wahrscheinlich im Courtauld Institute, zu dem Scharf seit seiner Einwanderung ins Vereinigte Königreich Kontakt gehalten hatte und für das er als Berater der vom Grafen Antoine Seilern vermachten “Princes Gate Collection” – mit Gemälden und Zeichnungen Alter Meister, – tätig gewesen war. Sie schlug mir vor, die Witt Library am Courtauld zu besuchen, um zu sehen, ob ich dort etwas Interessantes finden könnte.

Die Begegnung mit Ursula offenbarte mir eine ergreifend menschliche Facette dessen, was ich für reine Geschichtsforschung gehalten hatte. Mir wurde klar, wie tief institutionelle Geschichte mit den persönlichen und familiären Geschichten der beteiligten Personen verwoben war. Mit den Entbehrungen, die er ertragen hatte, den Gelegenheiten, die er ergriff, den Personen, mit denen er sich angefreundet hatte, und den Orten, die er aufgesucht hatte, wurde die Figur Alfred Scharfs lebendig. Sein Wirken am Proto-Census jedoch, das jenseits von Ursulas Erinnerungen lag, galt es jedoch noch zu erschließen. Den Rücksack vor die Brust geschnallt verabschiedete ich mich von Ursula und beschloss als nächstes das Courtauld Institute zu besuchen.

Alfred Scharf und die “Republik der Bilder

In den 1890er Jahren gegründet – etwa zeitgleich mit Aby Warburgs fotografischer Sammlung – diente Sir Robert Witts Sammlung von Reproduktionen abendländischer Gemälde, Zeichnungen und Stiche einem ähnlichen Zweck, nämlich als private Referenzbibliothek von Bildern. Diese Sammlung wurde anlässlich seiner Hochzeit mit der seiner Frau Mary zusammengelegt und 1944 dem Courtauld Institute vermacht, wo sie sich seit 1952 mit einem gegenwärtigen Bestand von 2,2 Millionen Bildern befindet. Mein Besuch in der Witt Library in London Ende November 2021 – kurz vor dem dortigen Ausbruch der Omicron-Variante von Covid-19 – fiel mit der Renovierung des Courtauld-Hauptgebäudes in Somerset House zusammen. Man führte mich unterirdisch durch Gerüste und provisorische Gänge in den für Mobilfunksignale gänzlich unerreichbaren Bauch des imposanten Bauwerks, dessen labyrinthische Eingeweidebis zur Decke mit unzähligen Regalen voller Alben gefüllt waren.

Materialien aus dem Scharf-Nachlass. London, Courtauld Institute of Art, Witt Library.

In einer versteckten Ecke der niederländischen Abteilung befand sich der Scharf-Nachlass, der aus fünf Alben und zehn Ordnern mit Fotografien von Kunstwerken und anderem Material wie Briefen, Katalogen und Zeitschriftenabdrucken bestand. Es gab keine Aufzeichnungen über den Nachlass und Dr. Karin Kyburz, die frühere Leiterin der Witt Library, bezweifelte sogar, dass irgendjemand den Nachlass angerührt hatte, seit sie ihn an seinen jetzigen Standort gebracht hatte. Trotz dieses augenscheinlichen Reichtums an ungenutztem Material war es aufgrund der uneinheitlichen Handschriften und der fehlenden Hintergrunddokumentation schwierig festzustellen, ob alles aus Scharfs Besitz stammte. Selbst wenn dies der Fall war, schien sich kaum ein Dokument auf den Proto-Census oder auf Scharfs Karriere in den 1930er Jahren zu beziehen.

Eine Ausnahme bildeten die fünf Alben mit Gemälden und Zeichnungen von Filippino Lippi und seinem florentinischen Malerkreis mit der Handschrift von Alfred und gelegentlich von Felicie Scharf, welche ich inzwischen leicht erkannte. Die Alben wurden anscheinend für eine umfangreiche Studie über Lippi zusammengestellt, die zu Scharfs Habilitationsschrift über den Künstler geführt hatte. Die Alben waren undatiert. Doch ließen die sporadischen Zeitstempel auf den Fotorückseiten, die beliebig eingeordneten Bestellscheine und die Daten der bibliografischen Verweise darauf schließen, dass das Projekt 1931 in Angriff genommen worden war, bevor Scharf 1933 seine Habilitation beantragt hatte. Die Lippi-Alben schienen mir also ein frühes Projekt Scharfs zu sein, das dem Proto-Census vorausgegangen war.

Die Alben wiesen ein einheitliches Layout auf: den grundlegenden Informationen über ein Kunstwerk auf der linken Albumseite war jeweils rechts gegenüber die eingeklebte fotografische Reproduktion zugeordnet. Nur wenige Bilder waren in den Alben verblieben; die meisten Bildunterschriften fand ich ohne ihre visuellen Entsprechungen vor, verbleibende Klebespuren auf den leeren Vorderseiten zeugten von ihrer Abwesenheit. Ursprünglich nahm ich an, dass die fehlenden Fotografien nach der Nachlassschenkung in die Witt Library übergegangen waren, aber nach der Prüfung einiger Beispiele stellte ich fest, dass die Bilder aus der Witt Library größtenteils aus Scharfs veröffentlichter Habilitationsschrift reproduziert worden waren und ein größeres Format aufwiesen. Die Originalfotos von Scharf, die in den Alben fehlen, sollten ab diesem Zeitpunkt als verloren gelten.

Alfred Scharf, Filippino Lippi Album. London, Courtauld Institute of Art, Witt Library.

Von Relevanz für den Proto-Census schien jedoch die Art und Weise zu sein, in der die Informationen in den Lippi-Alben organisiert worden waren. Die verbleibenden Fotos trugen oftmals auf der Rückseite Scharfs Bleistiftnotizen mit denen er Künstler, Titel, Material, Größe, Standort und die Inventarnummer der Kunstwerke festhielt. Vermutlich sammelte Scharf diese Reproduktionen zunächst in Sammlungen und Fotobetrieben – wie den Fratelli Alinari in Florenz – und notierte dann die grundlegenden Informationen zu den abgebildeten Kunstwerken auf deren Rückseiten. Als sie schließlich in die Alben geklebt wurden, erweiterte Scharf die Informationen auf der Vorderseite um je einen Abschnitt über die Herkunft der Kunstwerke [Provenienz] und einen weiteren über die Ausstellungsorte [Ausgestellt]. Unter diesen Abschnitten folgte ein Auflistung der einschlägigen Literatur [Literatur], die in der Regel grundlegende Werke wie Vasaris Vite, Burckhardts Cicerone, Crowe und Cavalcaselles Neue Geschichte der Malerei in Italien und Berensons Die Florentiner Maler der Renaissance enthielt. Die Referenznummer der fotografischen Reproduktion fand sich in der Regel in der linken unteren Ecke der Seite. Die Lippi-Alben gaben Aufschluss über die Arbeitsweise Scharfs zur Zeit seiner Habilitationsschrift und eine enge Parallele zur inneren Organisation des Proto-Census war nicht zu übersehen. So wie die Fotos in den Lippi-Alben sind auch die in „Pighius-Zeichnungen nach Themen”-Kiste im Warburg-Institut häufig auf der Rückseite mit „Metadaten” versehen – d.h. Titel, Standort, bibliografische Angaben zu den antiken Monumenten und die Folio-Nummer der entsprechenden Zeichnungen im Codex Pighianus wurden stets mit Bleistift und in der vertrauten Handschrift Alfred Scharfs vermerkt. Vermutlich baute Scharf auf der Zusammenstellung des bildlichen und bibliographischen Materials in der “Pighius-Zeichnungen”-Box jene Karteikarten auf, die sich heute in der “Burchard-Census”-Box befinden. Dennoch erinnert das Format dieser Karten an das der Lippi-Alben, auch wenn die Überschriften an die neue Thematik der wiederentdeckten Altertümer angepasst wurden: „Provenienz” wurde zu „Wiederentdeckung”, „Ausstellung” wurde übernommen, „Literatur” erhielt dagegen den neuen Namen „Quellen”. Hinzugefügt wurden „Restaurierungen”, „Skulpturale Repliken” und „Graphische Darstellungen”, also Themen, die für die Untersuchung des Proto-Census relevant waren.

Wer auch immer den Proto-Census nach 1933 in Auftrag gegeben hatte – wenn er denn tatsächlich „in Auftrag gegeben” worden war – die Umsetzung des Projektes war nach Scharfs in den Lippi-Alben entwickelten Methodik erfolgt. Für beide Projekte hatte er mit Bildern gearbeitet, die er entweder auf eigene oder fremde Kosten gesammelt hatte. Aus beiden Projekten war ein komplexes Verzeichnis von Informationen hervorgegangen. Aus dem Brief von 1945 im Archiv der SPSL, in dem Scharf auch den Proto-Census erwähnt hatte, kann man zudem auf die Existenz einer Referenzbibliothek von Fotografien schließen, die er für sich selbst aufbewahrt hatte: Obwohl seine Bemühungen für den Proto-Census durch die Kriegsumstände und insbesondere durch „die Unmöglichkeit, Fotografien vom Kontinent zu bekommen” behindert wurden, wie Scharf schreibt, habe er glücklicherweise „alle Fotos für eine Monografie über Piero di Cosimo vor Ausbruch des Krieges gesammelt”. Er fährt fort:

[M]eine Fotosammlung ermöglichte es mir, viele Anfragen verschiedener Kollegen in diesem Land und in den Vereinigten Staaten sowie der Redakteure des Burlington Magazine und anderer Zeitschriften zu beantworten. In vielen Fällen konnte ich ihnen bisher unveröffentlichte oder durch den Krieg unerreichbare Fotos für ihre Publikationen zur Verfügung stellen […].11

Doch inwieweit ist dieser Modus Operandi auf Scharf selbst zurückzuführen? Dank der neuen Technik der Silberdruckfotografie wurden Kunstwerke immer zugänglicher und eine persönliche fotografische Bibliothek für einen wissbegierigen Kunsthistoriker üblich, wenn nicht gar unerlässlich. Scharf verfügte über eine eigene Bildersammlung, aber wir sind auch auf prominentere und umfassendere fotografische Sammlungen gestoßen, wie die von Aby Warburg und Robert Witt. Scharf war mit diesen Beispielen sicherlich vertraut, da er wahrscheinlich während seiner Forschungen am Warburg Institut die Warburg-Sammlung konsultiert hatte. Stolz auf seine „bisher unveröffentlichten oder durch den Krieg unerreichbaren” Erwerbungen, war er auch bereit, diese mit den Gründern größerer Sammlungen zu teilen.

Rückseite derselben Fotografie mit Anmerkungen Scharfs in blau. © Biblioteca Berenson, Fototeca, I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies.
Fotografie einer Zeichnung, von Alfred Scharf Raffael zugeordnet. Florenz, Villa I Tatti © Biblioteca Berenson, Fototeca, I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies.

Während einer Forschungsreise im Januar 2022 zu den Bernard Berenson-Archiven – Renaissance-Kunsthistoriker par excellence – in der Villa I Tatti in Florenz, stieß ich – nach Eröffnung der Census-Ausstellung – auf einen Brief, den Alfred Scharf 1952 an Berenson geschrieben hatte. Überzeugt, auf eine „der modernen Kunstgeschichte bisher unbekannte” Raffael-Zeichnung gestoßen zu sein, die er für seine „private Sammlung” von Fotografien reproduziert hatte, bot Scharf dieses Foto nun Berensons fotografischer Sammlung an (bekannt als „Fototeca Berenson”), in der Hoffnung, dass diese Autorität seine Identifizierung bestätigen würde.12 Scharfs Hoffnungen wurden nicht erfüllt, denn die entsprechende Reproduktion, die ich in der Fotothek fand, war mit „Arthur [sic] Scharf Coll.” beschriftet und mit Berensons handschriftlichen Vermerk versehen, dass es sich um ein Werk der „Schule Raffaels” handele. Diese Interaktion zwischen Scharf, seit Jahren als Kunsthändler tätig, und einer hoch etablierteren Figur der Kunstgeschichte und des Kunsthandels, verweist auf die weit verbreitete Praxis des Sammelns von Fotografien zu Forschungs- und Profitzwecken in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.

Doch auch Scharfs Praxis der Katalogisierung von Kunstwerken entstand nicht in einem Vakuum. Sie entsprach vielmehr einer gängigen Methode, die vor allem von in der deutschen Tradition ausgebildeten Kunsthistoriker*innen angewandt wurde. Als Beispiel sei hier Ulrich Thiemes und Felix Beckers Allgemeines Künstlerlexikon (1907–1950) genannt, eine summa kunsthistorischer Forschung. Das Format, das Scharf für die Informationen in den Lippi-Alben verwendete, insbesondere die Liste der Zitate zu den Kunstwerken aus der einschlägigen Literatur, nimmt Richard Krautheimers Corpus Basilicarum Christianarum Romae (1937–1977) geradezu vorweg, obwohl die beiden Projekte unabhängig voneinander entwickelt worden waren. Was die von Scharf im Warburg-Institut erstellten Karteikarten betrifft, so hatte Aby Warburg, dessen persönliche Bibliothek zum Grundstein des Instituts wurde, selbst im Laufe seines Lebens Karteikarten zu Kunstwerken zusammengestellt und thematisch in Kästen geordnet. Als Scharf den Proto-Census in Angriff nahm, war der Princeton Index of Christian Art bereits seit mehr als einem Jahrzehnt in Arbeit und wurde von Krautheimer als “Schreckgespenst” bezeichnet, das es für den Census zu überwinden galt. In Anbetracht dieses regelrechten Katalogisierungs-Trends oder genauer gesagt, der “Zettelkasten-Methode”, d.h. der Informationssammlung auf in Kästen angeordneten Karteikarten, scheint es einleuchtend, dass der Proto-Census ein ähnliches Format wie der Census hatte, obgleich die Burchard-Kisten erst Jahre nach der Etablierung des Census an das Warburg Institut zurückkamen. Bemerkenswert ist, dass die ursprünglichen Methoden trotz des technologischen Wandels fortbestehen. Saxls und Krautheimers Entwurf für Format, Ziele und Methoden des Census wurden mit dem “Burchard-Scharf-Census” im Hinterkopf formuliert. Dies führte direkt zu dem System der getippten Karteikarten, die Phyllis Bober über Jahrzehnte hinweg für den Census entwickelte. Diese Karten wiederum bilden die Grundlage der aktuellen Census-Datenbank und ihrer Datenfelder.

Alfred Scharfs Wirken vor und innerhalb des Proto-Census deutet damit auf eine für das späte neunzehnte und frühe zwanzigste Jahrhundert allgemein typische Haltung gegenüber der kunsthistorischen Wissenschaft, bei der die systematische Organisation von Bildern und Wissen eine dominante Rolle spielte. Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker legten persönliche Fotosammlungen an, um die Forschung zu erleichtern, und Kunsthändler übernahmen dieselbe Praxis für ihren Handel. Diese Bilder zirkulierten jedoch oft zwischen verschiedenen Personen und Institutionen, entweder in Form von Reproduktionen, die auf Anfrage verschickt wurden (so wie auch Scharf seinen Kollegen und Kolleginnen auf beiden Seiten des Atlantiks unveröffentlichte Fotografien zur Verfügung stellte), oder als Teil institutioneller Bibliotheken, die allen Forschenden zugänglich waren (wie etwa im Falle von Scharfs Zusammenarbeit mit dem Warburg Institut, der Witt Collection und der Fototeca Berenson). In diesem Sinne dienten Fotografien von Kunstwerken – “Bilder” von “Bildern” – als Währung in einer gelehrten Gesellschaft, deren Arbeitsumfeld man als eine regelrechte “Republik der Bilder” bezeichnen könnte – sie waren ein wichtiger Bestandteil von kontinuierlichen Austausch und Zusammenarbeit. Die methodische Vorliebe für Katalogisierung und Erschließung schien mit der Praxis des Sammelns und Organisierens von Fotografien einherzugehen – beiden Tätigkeiten liegt ein Streben nach Ordnung und Vollständigkeit zugrunde. Die Erschließung dieser wissenschaftliche Gemeinschaft würde zweifelsfrei weitere Studien erfordern – vielleicht einer weiteren Odyssee oder vieler mehr. Für den Moment scheint jedoch klar zu sein, dass sowohl der Proto-Census als auch der Census selbst zwei Resultate desselben übergreifenden geistigen Klimas darstellen.

Übersetzung: Jorinde Miller, Katharina Bedenbender



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Christopher Lu (2023, October 12). Auf den Spuren Alfred Scharfs: Die frühe Geschichte des Census und die „Republik der Bilder“. verso. Retrieved May 30, 2024, from https://verso.hypotheses.org/4319

Christopher Lu

Christopher G. Lu is a historian specialising in Renaissance art and intellectual history and a published translator. He is currently reading for an MSt in Modern Languages at the University of Oxford as a Rhodes Scholar.

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  1. Ich möchte mich bei Prof. Kathleen Christian und Joaquin Dollar bedanken, die diesen Beitrag in unterschiedlichen Entwicklungsstadien mit mir diskutiert haben []
  2. Nesselrath nutzte die Bezeichnung “amanuensis” in seinem entsprechenden Aufsatz []
  3. Warburg Institute Archive, General Correspondence (fortan WIA, GC), Fritz Saxl an Richard Krautheimer, 18. Oktober 1945. []
  4. J. B. Trapp, ‘The Census: Its Past, Its Present and Its Future’, Pegasus 1 (1999), 11–21. []
  5. WIA, GC, Alfred Scharf an Fritz Saxl, 12. Oktober 1942 []
  6. Bodleian Libraries, Archive of the Society for the Protection of Science and Learning (fortan BL, SPSL Archive), MS. S.P.S.L. 192/3, 178. Mein besonderer Dank gilt Prof. Betsy Sears, die mich großzügig mit Scans zur nachträglichen Konsultation der Dokumente versorgte. []
  7. BL, SPSL Archive, MS. S.P.S.L. 192/3, 236r. []
  8. BL, SPSL Archive, MS. S.P.S.L. 192/3, 239. []
  9. ‘Naturalization’, The London Gazette, 14 Mai 1946, 2298. []
  10. Ulrike Wendland, Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil: Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus Verfolgten und Vertriebenen Wissenschaftler (München: Saur, 1999), 601–4. []
  11. BL, SPSL Archive, MS. S.P.S.L. 192/3, 236r–v. []
  12. I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Biblioteca Berenson, Bernard and Mary Berenson Papers, Alfred Scharf an Bernard Berenson, 14 Oktober 1952. []

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