Geflügelte Pferde und schneckenförmige Delfine: Eine erweiterte Sicht auf die Antikenzeichnungen in der Census-Datenbank

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Noch in diesem Frühjahr bekommt die Datenbank des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance einen neuen Look: Das Blau-Grau, mit dem der Census 2007 online ging, weicht einem schwarzgrundierten Interface mit neuer Farbkomponente. Während die Vorbereitungen für die neue Benutzer:innenoberfläche auf Hochtouren laufen, vollzieht sich auch im Inneren der Datenbank ein optisches Update. Durch die Fotokampagne im Jahr 2021 konnte der Census in großem Umfang hochauflösende digitale Reproduktionen von Antikenzeichnungen aus der Renaissance erwerben. Kontinuierlich arbeiten wir Mitarbeiter:innen am Institut für Kunst- und Bildgeschichte an der Berliner Humboldt-Universität daran, die Datenbank durch diese neuen Bilder zu ergänzen und heutigen Sehgewohnheiten anzugleichen. Die Aktualisierung der Datenbank von den schwarz-weißen Fotografien ihrer digitalen Anfänge auf moderne Farbreproduktionen ermöglicht dabei nicht nur einen optimierten Blick auf die abgebildeten Originale. Die neuesten Digitalisate, in die sich bis zur Erkennbarkeit einzelner Papierfasern hineinzoomen lässt, lenken den Blick auf die Bedeutung dieser Antikenzeichnungen als eigenständige künstlerische Werke. Schon der rein technische Umgang mit diesen — beim digitalen Beschneiden, Formatieren und Hochladen der Bilddateien in die Datenbank — suggeriert eine neue Perspektive auf die „Dokumente“ neuzeitlicher Antikenrezeption, wie sie in der Census-Datenbank gesammelt werden.

Antikenzeichnungen als „dokumentarisches Material“

Zeichnungen nach Antiken, wie sie seit Ende des 15. Jahrhunderts mit dem aufblühenden Interesse an antiker Kunst und Architektur vermehrt entstehen,¹ wurden in der traditionellen kunsthistorischen Forschung vorrangig als Informationsquellen zu ihren antiken Vorbildern betrachtet.² Als das Census-Projekt in den 1940er Jahren allmählich Gestalt annahm, war dieser von der klassischen Archäologie übernommene methodische Umgang mit bildlichem „Quellenmaterial“ der Renaissance in der Kunstgeschichte weit etabliert. Auch die Datenstruktur des Census ging aus diesem traditionellen Ansatz hervor und sie ist diesem bis heute weitestgehend verhaftet geblieben. So werden in der Census-Datenbank schriftliche und bildliche Quellen der Renaissance, die auf antike Bau- und Kunstwerke Bezug nehmen, unter der Kategorie „Document“ zusammengefasst. Die Unterkategorie „Type of documentary material“ macht die Differenzierung zwischen den verschiedenen Dokumentenarten möglich, unterstreicht dabei aber auch den übergeordneten ontologischen Status von z.B. Zeichnungen, Drucken oder ganzen Skizzenbüchern innerhalb des Census. Zentrales „dokumentarisches Material“ in der Datenbank sind die Skizzenbücher der Architekt:innen und Künstler:innen des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich in großer Zahl dem Studium der antiken Ruinen mit dem Zeichenstift widmeten. Darunter ist auch das Sogenannte Ripanda-Skizzenbuch („So-called Ripanda Sketchbook“), entstanden zwischen 1510-1530, das einem anonymen Zeichner aus dem Kreis des bolognesischen Malers Jacopo Ripanda zugeordnet wird. Auch für die hieraus noch erhaltenen 63 Zeichenblätter erwarb der Census im letzten Jahr neue Reproduktionen. Die Aktualisierung der entsprechenden Datenbank-Einträge eröffnete einen neuen Blick auf dieses noch nicht umfassend untersuchte Skizzenbuch.³ Bei näherer Betrachtung wirft es nun exemplarisch die Frage auf, inwiefern die bisherige Kategorisierung solcher Zeichnungen als Census-Dokumente selbst einer Aktualisierung bedarf. 

Das Sogenannte Ripanda-Skizzenbuch

Das Sogenannte Ripanda-Skizzenbuch, das 1935 vom Ashmolean Museum in Oxford antiquarisch erworben wurde,⁴ ist seither auch als Oxforder Skizzenbuch („Taccuino di Oxford“) bzw. sein bis heute unbekannter Zeichner als Oxforder Meister („Maestro di Oxford“) geläufig. Die ca. 170 einzelnen Zeichnungen auf den meist doppelseitig genutzten 63 Folios – in Bleistift, schwarzer und brauner Tinte und Aquarell ausgeführt – sind größtenteils architektonische Skizzen sowie Studien von Bauornamenten und Reliefs. Vermutlich wegen ihrer meist als mittelmäßig angesehenen Qualität wurde den Zeichnungen selbst bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt.⁵ Als eine dezidierte Auseinandersetzung mit einzelnen Zeichnungen ist allerdings Valeria Cafàs Analyse mit Fokus auf die architektonischen Darstellungen hervorzuheben, in denen sie auch neue Bezüge zu antiken Werken aufzeigt.⁶ In Abgrenzung zu einer Einordnung des Oxforder Skizzenbuchs als Musterbuch antiker Elemente für den kollektiven Werkstattgebrauch unterstreicht Cafà vor allem den „autobiografischen“ Charakter der Zeichnungen, die eine persönliche Ideensammlung und -weiterentwicklung des Autors abbilden.⁷ Mit Blick auf die gleichmäßige Anordnung der Zeichnungen innerhalb eines Folios lässt sich daher vermuten, dass das Skizzenbuch die künstlerische Originalität des Oxforder Meisters repräsentieren sollte und als Werbung gegenüber möglichen Auftraggebern gedacht war.⁷ Darüberhinaus bezeugen einige der Zeichnungen auch das große Interesse des Oxforder Meisters für ephemere Architektur, sodass das Dokumentieren und Entwerfen von beispielsweise antikisierten Theaterkulissen o.ä. als spezifisches Ziel des Zeichners angenommen werden kann.⁸ Doch der heute lückenhafte Erhaltungszustand des ursprünglich ca. 108 Blätter umfassenden Skizzenbuchs lässt uns weiterhin im Unklaren über die tatsächliche Funktion der Zeichnungen und den Kontext ihrer Entstehung.⁹

Für die Census-Forschung hatten diese Parameter bisher jedoch nur wenig Relevanz, da ihr Schwerpunkt auf der Dokumentation antiker Monumente und damit auf dem Informationsgehalt von Antikenzeichnungen und deren Zuordnung lag. Im Sogenannten Ripanda-Skizzenbuch konnte bisher etwa die Hälfte aller Zeichnungen mit realen antiken Monumenten identifiziert und in der Census-Datenbank entsprechend verlinkt werden, wobei diese Zuordnungen besonders dem früheren Kurator des Ashmolean Museum, Karl T. Parker, und den Census-Koriphäen Phyllis P. Bober und Ruth Rubinstein zu verdanken sind.¹⁰ Ein großer Teil der erkennbar von Antiken inspirierten Zeichnungen ließ sich jedoch bisher nicht eindeutig identifizieren. Bis vor Kurzem war das Skizzenbuch daher nur durch einzelne Blätter im Census vertreten. Die Fülle an verbliebenen Zeichnungen, die uns alle in den hochauflösenden Reproduktionen zur Verfügung standen und andernfalls für die Nutzer:innen der Datenbank unsichtbar geblieben wären, sowie die Hoffnung, dass sich in ihnen zukünftig noch weitere antike Werke entdecken lassen würden, führte zu der Entscheidung, den Eintrag um alle fehlenden Blätter zu ergänzen und die erhalten gebliebene Fassung des Oxforder Skizzenbuch als Ganzes in der Datenbank abzubilden. Dadurch lassen sich nun auch Zusammenhänge zwischen den einzelnen Zeichnungen erkennen und Rückschlüsse auf die Intention des Zeichners ziehen.

„Mehr oder weniger frei“ nach der Antike

Die Suche nach weiteren eindeutigen Identifizierungen antiker Werke im Oxforder Skizzenbuch stellte sich schnell als spezielle Herausforderung dar. Denn die Zeichnungen, die Parker 1956 schon als „mehr oder weniger freie [Kopien] nach der Antike“¹¹ beschrieb, variieren stark im Grad ihrer Ähnlichkeit mit den antiken Originalen. Was im ersten Moment an ein reales Werk erinnert, zeigt beim näheren Vergleich mit diesem meist deutliche Unterschiede oder weist gar Modifizierungen durch den Zeichner auf. Ein eindrückliches Beispiel für dieses Oszillieren zwischen Kopie und Eigenkreation begegnet uns schon auf den ersten Blättern: Auf folio 2 recto erinnert ein Kapitell mit zwei geflügelten Pferden unwillkürlich an das Pegasus-Kapitell des Mars-Ultor-Tempels in Rom, welches in diversen Zeichenbüchern der Renaissance präsent ist.  Als eine der präzisesten Zeichnungen darunter kann diejenige des Architekten Baldassare Peruzzi gelten, die auch einzelne Maßangaben des Originals bereithält (und die im Übrigen die Vorlage für das Census-Logo abgibt). Ein Vergleich dieser Zeichnung mit der Oxforder Version legt nahe, dass sich der anonyme Zeichner tatsächlich auf das antike Werk bezogen haben muss. Beide zeigen dieselbe Grundkomposition des korinthischen Kapitells mit der unteren Akanthusblattreihe und den geflügelten, sich aufbäumenden Pferden zu beiden Seiten, deren Vorderhufe jeweils über die nach außen gerollten Blattspitzen ragen. Doch während die Hinterkörper der Pegasoi im von Peruzzi genauestens kopierten originalen Kapitell in florale Verzierungen übergehen, führt der Oxforder Zeichner diese plastisch aus. In dem engen Bildraum dicht aneinandergedrängt, treten die geflügelten Pferde voluminös hervor und wirken beinahe lebendig. Der Zeichner des Oxforder Skizzenbuchs modifiziert also nicht nur die originale Komposition des antiken Kapitells, sondern scheint sich bewusst von dessen steinerner Medialität zu lösen. Besonders eindrücklich wird dies mit Blick auf ein erhaltenes Pegasus-Kapitell eines Pilasters desselben Tempels, das eine Idee des eigentlichen, jedoch verschollenen Säulenkapitells vermittelt.

Ähnliches lässt sich auf der Rückseite desselben Folios erneut wahrnehmen, wobei auch hier der fantasievolle, spielerische Charakter des Zeichners¹² zum Vorschein kommt: An die Stelle der stilisierten Voluten eines Kapitells auf folio 2 verso setzt er echte Schneckenhäuser, aus denen ihre Bewohnerinnen mit langen Hälsen, dünnen Fühlern und angedeuteten Gesichtern herausschauen. Bereits diese zwei Beispiele machen anschaulich, dass die Zeichnungen des Oxforder Skizzenbuchs nicht mit einem Anspruch archäologischer Genauigkeit entstanden sind. Sie treten weniger als präzise Dokumentationen denn vielmehr als Schauplatz der kreativen Auseinandersetzung des Zeichners mit antiken Inspirationsquellen auf.¹³ Davon zeugen auch die Fassaden- und Grundriss-Zeichnungen auf den Seiten fol. 7 r. bis fol. 25 r., in denen sich immer wieder einzelne Elemente realer antiker Bauwerke erkennen lassen, wie beispielweise vom Kolosseum oder dem Konstantinsbogen.¹⁴ Manche der Elemente tauchen mehrfach und in unterschiedlichen Skizzen auf¹⁵ oder werden vom Zeichner innerhalb eines architektonischen Entwurfs mit Motiven anderer antiker Monumente kombiniert. So weichen viele der Zeichnungen im Ganzen jedoch zu stark von den antiken Originalen ab, um als dokumentarische Zeugnisse eingestuft werden zu können. Versucht man diese Zeichnungen also in die Datenstruktur des Census einzuspeisen, d.h. entlang ihrer spezifischen, auf das Dokumentarische hin ausgerichteten Semantik und Logik, stößt man immer wieder auf Fragen wie: Welchen Grad an Originaltreue braucht es, damit eine Bildquelle als „Document“ in die Datenbank aufgenommen werden kann? Oder: Ab wann ist eine Antikenzeichnung eigentlich Census-relevant?

Antikes Vorbild oder gezeichnetes Urbild?

Ein Kapitell auf der linken Seite von folio 2A recto verleiht diesen Fragen Nachdruck. Es zeigt das Motiv zweier Delfine, deren Schwanzflossen die äußeren Voluten formen. Die Suche nach passenden antiken Kapitellen in der Datenbank ergab mehrere Treffer, die alle als „unidentified monuments“ in der Datenbank existieren. In diesen Fällen handelt es sich dabei jeweils um allein durch neuzeitliche Quellen überlieferte und anhand dieser als antik eingestufte Monumente. Beispielsweise zeigt eine Abbildung im Codex Escurialensis große Ähnlichkeit mit dem Delfin-Kapitell im Oxforder Skizzenbuch: In beiden Zeichnungen sind die Delfine so über der mittigen Jakobsmuschel platziert, dass sich ihre spitzzulaufenden Schnäbel darüber fast berühren. Als würden sie von beiden Seiten zur Muschel herabtauchen, verlaufen ihre Schwanzflossen seitlich nach oben und drehen sich an ihren Enden spiralförmig ein. Beide Male fügt sich die Muschel in eine Reihe von Akanthusblättern ein und am Übergang zum Abakus, dem plattenförmigen oberen Abschluss, zeigt sich jeweils ein ausgeprägter Eierstab. Abgesehen von dem in der Zeichnung des Codex Escurialensis fehlenden bogenförmigen Verbindungsornament der Blattreihe stellt man bei näherer Betrachtung fest, dass sowohl die Ausrichtung der Jakobsmuschel als auch die Drehung der Voluten in den beiden Zeichnungen entgegengesetzt sind. Ein so grundlegender Unterschied kann nur gegen ein gemeinsames antikes Vorbild sprechen, wenn man jeweils von einem dokumentarischen Anspruch der Zeichner ausgeht. Umso mehr verwundert dann jedoch die große Ähnlichkeit in der gesamten Komposition. Eine vergleichbare Beobachtung lässt sich bei zwei Kapitellen im Larger Talman Album machen (fol. 158 und fol. 159), das auch zur Sammlung des Ashmolean Museum gehört. Hier stimmen in beiden Fällen die grundlegende Komposition sowie die Drehung der Muschel und der Voluten mit der Zeichnung im Sogenannten Ripanda-Skizzenbuch überein. Doch neben diesen Überschneidungen gibt es auch wieder sichtbare Abweichungen der Zeichnungen untereinander. Die Kapitelle im Larger Talman Album weisen insgesamt eine detailreichere Verzierung auf.

Diese Beobachtungen zeigen die Schwierigkeit bei der Abwägung, ob Zeichnungen wie die des Delfin-Kapitells im Oxforder Skizzenbuch als Dokument eines verlorenen antiken Originals eingestuft werden können. Wie lässt sich der Status der Zeichnung als zuverlässiges Dokument verifizieren? Und wie könnte ein zwar nach der Antike inspiriertes, vom Zeichner aber künstlerisch weiterentwickeltes Werk in die Census-Datenbank integriert werden, damit solche Beobachtungen in Zukunft festgehalten werden können? Was entgeht uns, wenn wir Antikenzeichnungen in erster Linie hinsichtlich ihres dokumentarischen Werts betrachten? Die durch das Delfin-Kapitell erkennbare Verbindung des Oxforder Skizzenbuchs zu anderen Zeichenbüchern gibt zudem Anlass, deren Beziehungen untereinander näher zu untersuchen. Über dieses einzelne Beispiel hinaus deuten noch weitere Skizzen stark auf eine Verwandtschaft der drei Skizzenbücher hin.¹⁶ Dabei ist auch die Bezugnahme der jeweiligen Zeichner aufeinander nicht auszuschließen,¹⁷ sodass sich die Frage nach dem antiken Vorbild hier zunächst zu der Frage nach dem zeichnerischen Urbild verschiebt. 

Viele offene Fragen und eine kleine Überraschung

Das Update der Census-Datenbank mit den modernen Digitalisaten neuzeitlicher Antikenzeichnungen löst eine Reihe von Fragen aus, die erst einmal unbeantwortet bleiben, die aber als solche dennoch fruchtbar für die Census-Forschung sind. Sie rühren an eine grundsätzliche und gleichzeitig immer wiederkehrende Problematik in der Arbeit mit einer Datenbank: der Bestimmung und Weiterentwicklung ihrer Ontologie, der Kategorien und Semantiken ihres Datenmodells. Ein näherer Blick in nur eins der vielen Skizzenbücher des Census zeigt bereits, wie viel wir übersehen und auf was für Schwierigkeiten wir stoßen, wenn wir sie nur hinsichtlich ihres dokumentarischen Werts untersuchen. Wenn wir Antikenzeichnungen jedoch stärker aus kunsthistorischer Perspektive, also vor allem als Kunstwerke betrachten, ermöglichen wir uns ein erweitertes Verständnis dieser Zeichnungen und ihrer vielseitigen Funktionen. 

Die Aktualisierung des Datenbank-Eintrages des Oxforder Skizzenbuchs brachte uns jedoch auch weniger abstrakte Erkenntnisse ein. Bei der Neusichtung des entsprechenden Materials im Census-Archiv wurden wir mit einem überraschenden Fund belohnt, begleitet von einer kleinen Zeitreise in die Census-Geschichte. Der Digitalisierung der Datenbank in den 1980er-Jahren ging ein analoges System voraus, das Karteikarten, die Informationen zu Dokumenten und Monumenten enthielten, mit Fotografien verband. Phyllis Bober fertigte zwei Sätze Karteikarten in New York an, während Mitarbeiter:innen der fotografischen Sammlung des Warburg Institutes zwei Sätze mit Abbildungen zusammenstellten. Indem die Karteikarten von New York nach London und die Fotografien von London nach New York geschickt wurden, konnten beide Institutionen vollständige Versionen des Census aufbauen. Ein Satz der Originalkarten und -fotografien ist noch heute im Warburg Institute aufbewahrt, die New Yorker Version befindet sich heute im Berliner Büro des Census.

Ein Vergleich der Versos von Fotografien des Oxforder Skizzenbuchs im Londoner und Berliner Census, die vor 1972 angefertigt wurden, brachte eine kleine Entdeckung mit sich: Insgesamt liegt der entscheidende Unterschied der beiden Sätze von Karteikarten und Fotografien in den handschriftlichen Notizen, die über die Jahre auf den Rückseiten hinzugefügt wurden. Während die Berliner Ausgabe nur spärliche Anmerkungen von Phyllis Bober aufweist, sind die Karteikarten und Fotografien, die in der fotografischen Sammlung des Warburg Institutes aufbewahrt werden, mit vielen Notizen versehen. Die meisten stammen von Ruth Rubinstein, die von 1957 bis 1996 Assistentin der fotografischen Sammlung mit besonderer Verantwortung für den Census war. In dem Fall der Fotografien des Sogenannten Ripanda-Skizzenbuchs, deren Rückseiten in beiden Versionen in Berlin und London mit Anmerkungen von Phyllis Bober versehen sind, zeigt die Londoner Ausführung auch Notizen von einer anderen Hand, die nicht Ruth Rubinsteins ist. Paul Taylor, Kurator der fotografischen Sammlung des Warburg Institutes, der unsere Forschung freundlich unterstützte, konnte die Handschrift als diejenige Enriqueta Frankforts identifizieren, ihrerseits Kuratorin der Sammlung bis 1970. Obwohl Ruth Rubinstein eine größere Rolle im Aufbau des Census zukam und sie Bobers langjährige und wichtigste Mitarbeiterin war, dienen die Anmerkungen auf den Londoner Ripanda-Fotografien als Erinnerung, dass Frankforts Bedeutung ebenfalls nicht in Vergessenheit geraten sollte. Wie J.B. Trapp in seiner kurzen Geschichte des Census betont, war Frankfort eine Schlüsselfigur im Aufbau und Erhalt des Census am Warburg Institutes in den Jahrzehnten nach Fritz Saxls Tod 1948¹⁸. Unsere Untersuchung des Ripanda-Skizzenbuchs hat ein wenig Licht geworfen auf die anhaltende Zusammenarbeit zwischen Bober und Frankfort sowie Frankforts Verdienst für den Census, der weitere Forschung verdient.

Nachtrag: Dieser Text entstand im Sommer 2022, als eine Aktualisierung der Terminologie der Census-Datenbank bereits intern diskutiert wurde. Schließlich fiel die Entscheidung, die Hauptkategorien der „Monuments“ und „Documents“ in „Antique Monuments“ und „Postclassical Works“ umzubenennen. Entsprechend wurde auch die Eigenschaft „Type of documentary material“ zu „Type of Work“ geändert. Am 04.04.2023 ging der Census mit neuem Interface und aktualisierter Terminologie erstmals online. 

1. Arnold Nesselrath: Der Zeichner und sein Buch. Die Darstellung der antiken Architektur im 15. und 16. Jahrhundert, Cyriacus Band 4, Mainz/Ruhpolding 2014, passim. [↩]
2. Cammy Brothers: “What Drawings did in Renaissance Italy”, in: The Companion to the History of Architecture, Vol. I, Renaissance and Baroque Architecture, hrsg. von Alina Payne, 2017, hier S. 1. [↩]
3. Neben der bis heute maßgeblichen Dokumentation durch K. T. Parker im Katalog des Ashmolean Museum (1956), sind spezifische Auseinandersetzung mit dem Oxforder Skizzenbuch vor allem in V. Farinellas Ripanda-Monographie (1992) und in einem Aufsatz von V. Cafà (2002) zu finden: Karl Theodore Parker: Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum, II: Italian Schools, Oxford 1956, Nr. 668, S. 357-360; Vincenzo Farinella: Archeologia e Pittura a Roma tra Quattrocento e Cinquecento. Il caso di Jacopo Ripanda, Torino 1992, S. 160-191; Valeria Cafà: “I disegni di architettura del Taccuino KP668 all’Ashmolean Museum di Oxford”, in: Annali di Architettura. Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza, 14, 2002, S. 129-161. [↩]
4. Farinella 1992, S. 160. [↩]
5. Cafà 2002, S. 129. [↩]
6. Cafà 2002, Appendice, passim. [↩]
7. Cafà 2002, S. 132-133. [↩] [↩]
8. Cafà 2002, S. 131-132 [↩]
9. Cafà 2002, S. 132. [↩]
10. Parker 1956, no. 668, pp. 357-360; Phyllis Pray Bober und Ruth Rubinstein: Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London / Oxford 1986, p. 466. [↩]
11. “… copies, more or less free, from the Antique,” Parker 1956, no. 668, p. 357. [↩]
12. Besonders Valeria Cafà hat auf die „fantastische“ Natur der Zeichnungen des Oxforder Meisters hingewiesen, Cafà 2002, passim. [↩]
13. Cafà 2002, S. 131-133. [↩]
14. Cafà 2002, Cat. 15 (fol. 7 r) bzw. Cat. 17 (fol. 8 r) und Cat. 23 (fol. 11 r). [↩]
15. Wie zum Beispiel der Fries der Basilica Aemilia, Cafà 2002, Cat. 27 (fol. 13 r) und Cat. 37 (fol. 18 r). [↩]
16. Fol. 6r zeigt in der unteren Hälfte zwei vermutlich nicht antike Kapitelle, die jeweils zur Hälfte und in der oberen rechten Ecke auch auf fol. 153 r im Larger Talman Album präsent sind; zu Verbindungen zwischen dem Codex Escurialensis und dem Larger Talman Album vgl. auch Charlotte Schreiter: „Römische Schmuckbasen in Renaissancezeichnungen. Interpretationsmöglichkeiten aus archäologischer Sicht“, in: Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike, Heft 4, 2003, S. 37-66, hier S. 54. [↩]
17. Nesselrath 2014, S. 47ff. [↩]
18. Joseph B. Trapp : “The Census: its Past, its Present and its Future”, in: Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike, Heft 1, 1999, S. 11–21. [↩]

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